论从美学角度论音乐中表演的特殊性艺术论文
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篇1：从美学角度论音乐中表演的特殊性论文
从美学角度论音乐中表演的特殊性论文
关键词：音乐表演 美学 特殊性二度创作
摘要：音乐是在时间中发展的特殊艺术形式，音乐表演是特殊的音乐表现形式。音乐表演作为一种实践形式，需要科学理论的指导，唯有科学的美学思想的指导，音乐表演才能真正体现出自身的价值。为了使音乐表演更加完美，给人以愉悦，提高听众审美情趣，音乐工作者应以毕生的精力去追求。
引言
音乐是一种特殊的艺术形式，是一种在时间中发展的艺术。对音乐特殊性问题进行的讨论和研究，要从唯物主义认识论和辩证唯物主义、历史唯物主义出发，用演绎法先得出一般论述，再将这个一般论述运用到创作实践中。这种实践要求迫使了人们从事“音乐特殊性”问题及音乐相关问题的研究。音乐表演是音乐这一特殊艺术形式中处于特殊位置的音乐表现形式，这个特殊的音乐表演形式，在意识形态多元化的当代社会，仅靠加强和完善表演技术是远远不够的，需要科学的理论去指导实践，需要上升到美学的思想高度去指导艺术实践。认识音乐表演中的规律性，首先需要在美学思想的指导下认识音乐的特殊性问题。
一、音乐的特殊性
1.音乐物质材料的特殊性。
音乐是以声音作为物质材料的，这是音乐特殊性的根源所在。音乐的声音材料是用特定的方法从自然界的物质中筛选出来的，它只诉诸于听觉。音乐作品中的单个的音，只代表音本身，不代表任何客体，但当它作为音乐整体中的一个因素，成为音乐整体中有一定含义的一个组成部分时，它就成为了不同于它自身的某种东西的反映。音乐的物质材料是声音，这个特点使音乐有了在时间中发展的特性。音乐的另一个特殊性是：音乐的物质材料不是单个的音，而是由一系列的音发展而来的整体。
2.音乐反映现实的特殊性。
音乐独特性的基础是音乐反映现实的独特形式。音乐对现实的反映不同于其他艺术，在音乐中，音乐物质材料的非客体性和非语义性，及其反映客体某些特征时的间接性，是导致“音乐内容不确定性”这一特点的根源所在，所以音乐总是爱与其他艺术形式结合起来，使其自身更加具体化。
二、音乐中的表演作为音乐的体现形式，有其特殊性
1.表演自身的特殊性――中介作用。
音乐是一种以表演为中间媒介的艺术，它是以艺术作品的形式存在于社会上的，音乐就是为了其自身的社会存在而要求表演的艺术，是通过音乐作品的'表演传达给观众的。通过表演这个中介，音乐每次都具有其自身个性的实现。音乐作品之所以存在，主要是通过其多次的实现，而音乐作品在每次实现过程中，都会包含着一定的个性方面的不同，同一音乐作品的各次演出是相互区别的。实际上就是说“表演”这种艺术表现形式是十分特殊的，音乐以乐谱形式存在于世，而音乐要展现出来，则需要“表演”作为载体，使音乐通过“表演”这一途径成为一种在时间中展现的艺术。如果没有“表演”，任何优秀的音乐作品永远只是五线谱上的音符，而无法成为在时间中展现的艺术。“表演”作为中介的同时，又有着自身的个性。一个音乐作品每一次的实现，即使是同一个表演者也无法使它每一次都完全相同。一部歌剧作品在不同的演出中会出现很大的差别，从演员的演出，到舞台处理和各声部的组合，尤其是同一角色不同演员演唱的音色差别，都会使同一歌剧的各场演出产生很大的差异。同一个钢琴演奏家在不同的钢琴上演奏的作品，在音色上也会有细微的变化，不可能完全相同。由此可见，对于音乐来说“表演”是一个应该强调的特殊因素――是中介，而且在再现过程中并非一成不变。
2.表演形式的多样性。
表演的特殊性还表现为表演形式的多样性。集体性的表演对于音乐来说是比较典型的，但在音乐中集体性本身仍然具有其自身的个性特点。在歌剧中，个人表演是整体表演的一部分，个人表演在体现个性的同时，还要同整体表演融合在一起，这样才能准确体现出整体作品的意义。而歌剧中的多声部则体现了表演中的“多样性的统一”，正是各声部的独立和彼此间的协同，才保证了歌剧中音乐进行的统一。
表演种类的多样性，促使音乐在历史发展中出现了多样化的音乐形式和体裁，由此出现了多样化的表演形式。表演在某种意义上对音乐本身有分化作用，人们只会注意表演的大师和音乐家，这些人的高超表演技巧将他们自身的表演形式引用到音乐中，影响音乐体裁的内容的特性，影响音乐体裁的形成。
3.表演中“表演因素”的特殊性。
表演中的表演因素，使得音乐非常强烈地表现出富于感觉性的特征。表演因素是音乐所特有的，是由于音乐有“时间性”这一特质决定的。在表演一部作品时，其作用的是音乐色彩的纯感觉性因素，而各种音乐因素的结合，才使得表演具有强烈的表现力。
4.表演风格受不同时代的审美风格的影响。
在表演中有特殊作用的还包括对音乐作品的诠释，在不同的时代，常常会有本质性的不同，会因表演而展现出不同的解释。歌唱者都会接触到大量的艺术歌曲，而在演唱艺术歌曲时，不同时代的歌唱作品在不同表演者手中会有不同的处理方式，在尊重原作的基础上，对作品的理解不同，诠释就有所不同。
三、音乐表演的“二度创作”
1.“二度创作”的概念。
音乐表演与音乐创作相分离并获得其自身的独特品格后，就被人们称作“二度创作”。所谓“二度创作”就是在“一度创作”（即音乐作品）的基础上进行，以一度创作为出发点和归结点。即音乐表演必须对以乐谱形式存在的音乐作品进行认真的分析，并作出准确的解读，以此作为二度创作的依据，而音乐表演的最终结果则表现为对音乐作品的准确传达和作品本身的精确再现。
2.表演作为“二度创作”的本质和作用。
音乐表演作为“二度创作”其本质意义就不能仅仅停留在对一度创作的忠实再现上。尽管音乐表演是建立在音乐作品基础上的，但这并不是说只要按照谱面完整演奏就是“二度创作”，如果这样理解，“二度创作”就完全陷入了单一的机械演奏中，失去了它应有的作用。人们之所以喜爱音乐者的音乐表演，是因为音乐表演是由不同个性的人所进行的有创造性的表演活动，人们欣赏的不仅仅是音乐作品本身的旋律，更重要的是去欣赏音乐表演者对作品的创造性的再现。有些杰出的表演创造，甚至会超出作曲家的预想，使得作品的内在深意和作品的精髓体现得更加鲜明。
音乐表演作为音乐创作与欣赏的中介环节，一方面担负着创造性地再现音乐作品，推动和促进音乐创作的使命，另一方面还担负着通过表演提高听众审美情趣的使命。
3.“二度创作”应遵循的原则。
（1）真实性，创造性。
真实性是“二度创作”的基础，是对音乐作品本身的真实再现。我们要把乐谱作为最基本的依据进行研读，同时还要解读与作品相关的作者的创作意图和创作的时代背景，甚至是作者创作时的意识和思想形态。就像贝多芬的作品，他的创作分三个时期，每个时期的作品风格都是与当时他所处的社会背景及他当时的思想状态紧密联系的，分析和演奏他的作品就要在更多的层次上分析和解读，这样才能真正地再现其作品。
创造性是决定“二度创作”的价值的关键。正如美国钢琴家、音乐评论家约瑟夫・巴诺维茨所说：成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体。音乐作品不只是一种处理方法，二度创作也不能只遵循一种表演模式，只要在忠于原作的基础上，充分发挥创造性，就能使“二度创作”达到一个理想的境界，最大程度地实现其价值。
（2）历史性，时代性。
历史性是指音乐作品特定的历史风格，时代性是指音乐表演者所处的时代精神。音乐是特定历史时代下的产物，有其特有的音乐风格，然而进行音乐表演的表演者不可能完全放弃自己所在的时代去演奏演唱作品，总会不自觉地用当代的时代特征去演绎作品，这就要求“二度创作”必须在尊重历史风格的前提下，以当代人的审美眼光，从历史出发，在历史作品中发现新的因素，以当代的时代精神和审美情趣加以丰富，从而实现历史性与时代性的融合，以获得最佳的表演效果。
（3）技术性，表现力。
没有表演技巧就无所谓表现力，相反，脱离了艺术表现力，表演技巧也就丧失了其存在的意义。技术技巧对于表演来说尤为重要，但它只是音乐表演的手段，而非目的，它只是为艺术表现的目的服务的，只有音乐表演与艺术表现力实现完美的统一，表演自身的价值才能真正得以体现。只有把高超的技术融合到深刻的艺术表现中，才能给人以美的享受和动人心弦的精神内涵，达到启人心智的效果。
结语
音乐表演，是赋予音乐以生命的创造性的行为，其本质意义就是如何真实地再现原作，如何使音乐作品焕发出应有的光彩。对于音乐表演者来说，如何把握好“二度创作”，如何在尊重原作的基础上尽可能地表演是技术与表现力完美的结合，是音乐表演获得其独特品格的基础和保证；而如何通过自己的表演把音乐的美传达给观众，如何使听众在音乐的熏陶下洗涤心灵，如何使人们因为有了音乐而感到充实快乐，是音乐工作者们毕生的事业和追求。
参考文献：
［1］于润洋译.卓菲娅・丽莎音乐美学译著新编.中央音乐学院出版社.书号ISBN7―81096―011―3.
［2］张前.论音乐表演创造的美学原则.中央音乐学院学报，1992，（4）：3-10.
［3］国外音乐资料，第26辑.
篇2：论尼采美学中的音乐与形象
一
众所周知，音乐所使用的“材料”皆为非物质性的，因此，它天然的具有反观念性，去概念性的特点，而形象则意味着将观念表象化，因而，具备理性内涵。并且，音乐和形象在时空中的存在方式也大不一样，音符在时间流逝中相继呈现，而形象艺术则凝结在空间里，多数哲学家便是从以上两个角度出发将二者看做对立的范畴，继而将音乐看做是摆脱了视觉概念后的解放。
提出“过程哲学”的怀特海认为，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像。
而音乐可以摆脱空间与视觉的限制，人的存在音乐中成为一项永远都不能完成又永远都在追寻的无尽的事业。{1}
斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是区别于其他一切艺术的，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界（视觉世界）之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个（视觉）世界，粉碎光（视觉统治）的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”{2}。
叔本华则是从本体论的意义出发去讨论音乐所具有的独特性质和起源。他认为其他一切艺术都只是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，因此，音乐所体现的不是世界的物理性质，而是形而上性质，对于叔本华而言，“真实的”世界是“具体化的音乐”，而图像化视野中的音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立。
尼采则将以上问题的源头追溯到了古希腊，通过酒神与日神的对立来阐发音乐与视觉的关系，他认为此二者既不是平行并列的范畴，也不是绝对的对立，具体如何，我们可以通过古希腊悲剧中另外一对重要范畴——“梦境”和“醉境”来做进一步解释。尼采认为，在梦中，我们看到的世界，是跟在现实经验中不一样的，因为在梦中，“我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的，多余的东西”{1}。这种梦境中呈现出的完整外观，是绝对的形式，与“无法完全理解的日常现实生活”相对立，这便使得梦境有别于生活，使这样的形式也以形象的方式，而成为了一门艺术。这样的形象独具完整与完美性，被尼采称赞为日神式艺术的代表。它光明，肃穆，更重要的是它秉承了“适度”之美。为什么需要“适度”呢？我们可以通过考察“适度”和“美”及“生存”的关系来回答这个问题，并且在这个问题的对立面上去理解“醉境”与“放纵”。
尼采认为，现实和梦境必须是要有界限的，否则，作为个体的人就会陷入迷幻之中，把假象误认为现实，因此，日神必须具备某种“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”{2}，这其实就是尼采所一再强调的“个体化原理”，这是他借用自叔本华的一个基本术语，在叔本华看来，时间和空间乃是个体化原理，唯有经由这两个基本因素，生命乃分为异时异地的、个别的有机体。而尼采则将日神精神的基础看做是“个体化原理”，他认为“个体化原理”作为人类的天性能力，拯救和治疗了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成为美，梦境“支配着内心幻想世界的美丽外观……它既是预言能力的，一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过”③。另一方面，“个体化原理”拯救了生存，日神精神正是为了防御原始蛮邦的纵欲与过度，所以才提出了“适度”这一原则，否则，这种过度将导致文明毁灭。尼采用古希腊神话来进一步解释这种“适度”：普罗密修斯因为以神族之爱来爱人类，所以被苍鹰啄食；奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入纷乱的罪恶旋涡。这些违反了适要求的神都深陷于生存的痛苦中。
与日神对个体化原理的维护相对应，酒神的“醉”的精神实际上是对个体化原理的摈弃。正是在“个体化原理”崩溃之巅，产生了一种狂喜的陶醉，这种醉使“主观的一切都化入混然忘我之境”，并且，通过摧毁个体，达到与“太一”的合一。尼采满怀激情地描述酒神精神：“人不再是艺术家，而成了艺术品:整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为目的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯顿秘仪的呼喊:苍生啊，你们颓然倒下了吗？宇宙啊，你预感到那创造者了吗。”{4}
如此一来，酒神精神中“个体毁灭时产生的快感”和日神精神中的“个体化原理”呈现什么样的关系呢？尼采认为，酒神精神在本质上不同于日神，因为它具有一种强大的毁灭力量，表现为对形式的摧毁以及对个体化的摧毁。同时，酒神精神中还具有一种神秘的与宇宙自然万物合一的力量。“纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的生灵，不是作为个人，而是众生一体，我们就同这大我的创造欢欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密仪，在这样的集会中，山羊神“长胡子萨提尔”跳着羊怪舞，混合了情欲与残暴，这是一种危险的毁灭力量，这种原始的酒神冲动，尼采称之为“妖女淫药”，并不希望它无
限制的扩张，而日神精神始终是悲剧成型的显性因素，唯有当酒神冲动遭遇了日神的“威严迫人”时，借助日神的赋形力量和适度节制，二者才能及时和解，因此，尼采认为“只有在希腊人那里，大自然才达到它的艺术欢呼，个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象”{5}，为什么这种和解和艺术现象只发生在希腊人身上呢？因为只有希腊人才具有完美的日神精神，必须借助两者的结合才能产生希腊悲剧。
在此，需要指出的是，对个体化原理的摒弃，并不是基于野蛮的“纵欲与过度”，倘若如此，并不全然产生艺术和美，而个人毁灭也并不是最终和唯一的目的，“只有从音乐的精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现力那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”{1}。这里，实际上存在着两种快感——个人毁灭时产生的快感和对美的形式产生的快感——对应着酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的对立和解共同诞生了希腊悲剧，另一方面，尼采通过考察抒情诗和民歌，得出结论歌队是悲剧艺术的起源，“音乐精神诞生了悲剧”。在此，音乐精神和酒神精神的内涵呈现出高度的一致。
篇3：论尼采美学中的音乐与形象
二
尼采认为音乐是酒神艺术的根源，形象是日神艺术的表现，因此，有必要将二者区分出来，重新定义音乐的“美”和形象的“美”，他引用瓦格纳在《贝多芬论》中的主张“音乐的评价，应当遵循与一切造型艺术完全不同的审美原则，根本不能用美这个范畴来衡量音乐。但是，有一种错误的美学，依据迷途变质的艺术，习惯于那个仅仅适用于形象世界的美的概念，要求音乐产生与造型艺术作品相同的效果，即唤起对美的形式的快感。由于认识到那一巨大的对立，我有了一种强烈的冲动，要进一步探索希腊悲剧的本质，从而最深刻的揭示希腊的创造精神”{2}。首先，尼采明确指出，这个“形”只不过是一层表皮，一种假象——“真正的存在和太一，作为永恒的痛苦和冲突，既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以求不断得到解脱”③，在这表皮之下汹涌的生命力仍是来自于酒神精神的陶醉。而这样的酒神音乐——“音调之惊心动魄，歌韵之急流直泻，和声之绝妙境界”，才是希腊人在心灵深处流淌着的旋律，不得不承认自己与之息息相通的音乐，“在这嚣声里，自然在享乐、受苦和认知时的整个过度如何昭然若揭，进发出势如破竹的呼啸；我们想象一下，与这着了魔似的全民歌唱相比，拨响幽灵似的竖琴、唱着赞美诗的日神艺术家能有什么意义?‘外观’艺术的缪斯们在这醉中谈说真理的艺术面前黯然失色”。{4}通过音乐和形象的关系，尼采翻转了认识论里“假”和“真”的价值，形象作为假象之假，成就了音乐作为艺术之真，也就是说，艺术之真的价值胜过真理之真。一方面，他认为“真实是丑陋的”，“我们热衷于艺术是为了免遭真实的摧残”，而艺术将我们从对“真”的追求中救济出来，但于此同时，尼采又在新的意义上指出艺术之美恰恰在于“因艺术所致的幻觉蕴涵着一种非真实的真实”{5}，音乐巨大的力量激发出一种幻象，使得舞台上的一切形象都不过幻觉，但引起这种幻觉的音乐却具有了一种“非真实的真实”。这种幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲剧的诞生。因此，在古希腊悲剧发生的现场，唯有音乐是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞台世界，都是幻象，而人必须在这种幻象中才能感到生命的美好和价值。在此，尼采大胆地切断了“艺术”与传统认为的“真理”的关系，真理被还原为意志的产物。
尼采关于真理和艺术的论述是其哲学认识论最重要的部分，论述的发端便是悲剧中酒神精神的“音乐”与日神精神的“形象”之“真”“假”的关系，而论述的目的就在于重新确认生命的价值。
需要格外注意的是，尼采所谓的“形象化”，实际上不仅仅包含了一般意义上的“形象”，实际上还包括了一切显性因素，就连歌词、诗、画景、概念也都是形象化的结果。酒神音乐为这一切注入灵魂，因此它才是绝对的主导，唯有在此基础上，我们才能理解后期尼采为什么强烈反对瓦格纳在歌剧中用音乐去模仿现象，进而表现形象，比如用音乐去模仿一场战斗或海上的风暴，用音乐去模仿人声，这在尼采看来完完全全是一种颠倒，“将音乐当作手段，把戏剧当作目的”，是“将音乐作为现象的奴隶”。{6}
那么，如何理解个体在悲剧音乐中的地位问题呢？尼采认为在以酒神音乐为主导的古希腊悲剧中，就连作为艺术家的主体，也放弃了自身的个体性，而成为了音乐的一种媒介，或曰，成为使音乐赋形的显性条件和表象。我们甚至可以认为，从事音乐的主体形象也不过是日神“形象化”的结果，此时的他已经放弃了他的主观性，只是“图像和艺术投影”{1}，他“不是艺术家，而是艺术品，相反，唯有当创作主体的个体化原则被颠覆以后，才可能发生真正的艺术”。因此，作为个体的人根本不能成为艺术的源泉，“我”只不过是“真正的存在”借以洞察万物、洞察原始痛苦的基础和中介，是原始痛苦借助日神梦境获得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情诗的源泉，才是真正的艺术创造者”。
在具体研究“抒情诗”时，尼采指出“抒情诗人”，“音乐家”，“酒神”这“一体三面”的关系：“往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚至同是一人”，于此同时，酒神歌队中忘我的歌者与酒神合二为一，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看到了神”，“这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础……如此看来，抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体，因而前者用‘我’这字眼谈论自己”{2}。尼采进一步揭示了抒情诗中所隐含的双重“映像”，这也可以看做是对音乐和形象关系的补充：作为醉境艺术家，抒情诗人与“太一”、或“惟一的、真实存在的、永恒的、立足于万物之基础的‘我’”紧密结合在一起的。原始的痛苦与矛盾，通过抒情诗人表现于音乐，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波罗梦幻的影响，音乐获得了图像和概念，被赋予了形象，形成了第二重“映象”，即所谓“表象的表象”。
但是，在叔本华眼中的抒情诗只是一种“半艺术”，叔本华认为抒情诗人因为自身的主观性而和环境的纯粹静观产生了冲突，处于欲望交替得到满足和未满足的过程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本华将艺术分为“主观的”和“客观的”，相反，他认为所有的艺术都是摒弃个人的，主观是艺术之大敌，因此，根本不存在“主观艺术”。叔本华如此看待主观问题，出发点是认为音乐中获得的解脱只是个体从生存欲望中的解脱，他的悲观主义的思想认为个体欲望是一切痛苦之源，主张印度式的无我无欲的涅?境界，实质上就是否定个体生命，而把艺术的力量服务于使人暂时忘却欲望之苦。与他不同的是，尼采艺术本质论的出发点，并不是那个作为个体的“我”，而是原始痛苦的解脱。音乐是原始冲突和痛苦的象征，因此是实现这一解脱的根本力量，因为有了音乐的参与，这种解脱也变成了一种审美现象。
通过与叔本华的对立，尼采向我们重申了酒神艺术的本质——“一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱”。这个“真正的主体”就是原始太一，这种“解脱”的中介就是充溢着酒神精神的音乐，这种“外观”就是日神精神赋予的形象，其最终表现就是希腊悲剧。但这种解脱并不是一次性的完成和轻易成功的，相反，是经过酒神和日神反复多次的攻守转换，日神不断地防御着酒神原始野性的入侵，也正是在这样的过程中，二者交换了力量，“艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的……这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只有间发性的和解”③。其中音乐精神和酒神精神都不是静止的存在，而是在这种对抗中的永远生成的力量，这恰恰就是后期尼采提出的权力意志——它要求“生成”，要求“毁灭”——“只有消灭‘此在’这个真实的东西，消灭美的假象，使幻想悲观主义破灭，生产的幸福才有可能”{4}。
最后，我们注意到，日神精神和酒神精神的结合，不可能发生在理念和认识过程中，而只能发生在个体化毁灭后的醉境中，也就是说，二者不是一套关于真理的理性表征方式，而是天然的带有美学意味的。正如德里达所认为的“尼采所提出的符号概念完全独立于真理概念，并包含着主动的解释”{1}，这种主动解释，即意味着一种诗意的创造，一种生成的可能。
三
用视觉来把握和认识世界是产生文明的先决条件，自柏拉图开始，视觉就不仅仅是用肉眼“看”而已，更代表了一种理性上的认识，而这种认识，是与把握真理，认识世界等形而上目标紧密联系起来的，因此，它是一种超验的“看”，脱离肉体的“看”，柏拉图认为“眼睛可以比作是灵魂，而作为光源的太阳则可以比作是真理或者善。灵魂就像眼睛一样：当它注视着被真理和存在所照耀的东西时，便能看见它们，了解它们，并且闪烁着理智的光芒；但是当它转过去看那变灭无常的朦胧时，这时候它就只能有意见并且还闪烁不定，先有这样一个意见，然后又有那样一个意见，仿佛是没有理智的样子”{2}。在他看来，视觉成了一个工具，这种工具服务于“求真理”的意志，因此，视觉本身被赋予了形而上意义。视觉与其“所视物”就构成了一种认识论上的关系。
灵魂和肉体的二分，是视觉问题的关键点，之后笛卡尔将“我”归结为一个思维的主体，即“我思”，这就把人的存在抽象为一个精神的实体，人的眼睛便承接柏拉图主义作为了灵魂观看外在世界的“窗口”。文艺复兴以后，随着暗箱技术的发明，透视技术的应用，人们越来越注意到眼睛的“客观性”，或曰其客观作用——眼睛同样可以像标尺一样地去画远小近大之物，同一人的眼睛，依据不同的外界刺激，其视觉可以改变其所见。18世纪来，哲学家们开始补充视觉的形而上意义，也开始逐渐把其当做被动接受刺激的器官。当把视觉和器官联系在一起时，身体因素的重要性，开始慢慢呈现出来了，因为除了灵魂的参与以外，身体也成了“所思”之建构部分，这就让身体呈现为一种应该被认识的对象，而眼睛与情感，与存在的关系，获得了重新的审视，这种审视，在尼采那里达到了巅峰。
在尼采之前的叔本华认为审美过程是精神脱离了身体以后的所达到的静观与超越，在这里，被取消的不仅是意志，这实际上仍是在压抑身体因素在审美过程中的参与，在强调“纯粹”审美的同时，叔本华堕入了康德的无功利审美之怪圈。而尼采在继承叔本华非理性主义的同时，坚持把肉身的地位固定下来，尼采对于西方形而上学传统的最大颠覆，其中一点就在于将重视“精神-存在”的传统翻转为“肉体-生命”，重新将生命力的高涨与衰退作为价值的衡量标准，以及强调肉体感官的实在性作用，这成为了尼采的“艺术生理学”的首要原则。
在《悲剧的诞生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味着身体的放纵，而日神精神的“梦境”，意味着形象，“梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提”，这种形象首先意味着眼睛的参与，也就是说意味着一种“审美性视觉”，一种身体的在场，在此基础上后期尼采将日神也放置于酒神艺术之中，酒神和日神是陶醉的两种方式，而陶醉是其基本状态，“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲；它们在阿波罗精神中并不缺失”③。在论述艺术家心理的时候，尼采认为，为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉——“醉需首先提高整个机体的敏感性，在此之前不会有艺术。醉的如此形形色色的具体种类都拥有这方面的力量，首先是性冲动的醉，醉的这最古老，最原始的形式，同时还有一切巨大欲望，一切强烈情绪所造成的醉，醉的本质是力的提高和充溢之感”{4}。“醉”是一切审美行为的前提，日神的“醉”首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力，而酒神的醉则跟音乐和听觉联系在一起。尼采的艺术生理学一方面讨论的是艺术如何提高生命力和身体的健康，另一方面，它也不排除心理因素的参与，海德格尔说“当尼采说生理学时，他固然意在强调身体状态，但身体状态本身始终已经是某种心灵之物，因而也就是一个心理学的主题”{1}，也就是说，尼采将美学变为生理学时，意味着“被看作纯粹心灵上的感情状态，应当归结于与之相应的身体状态”{2}，也就是说，审美状态下的生命是身心一统的。
由此为根本出发点，尼采指出了现代社会“形象化”的危机，他认为现代社会“内容贫乏而衰竭”，却又被五彩缤纷的外观所遮掩，因此，“现代人的表现完全成了外观”。“完全成为外观”，也就意味着世界仅仅作为形象而存在。而这种形象，并不是悲剧里所呈现的形象，它既没有音乐精神为依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批评现代社会在要求形式的地方仅仅只有简单的任意的外观，因此，实际上是取消了视觉的肉身可能性，形式只被作为“一种必然的塑形的真正概念的对立面”③，也即是说世界以“视觉外观”的形式取代了“审美外观”，这样，也无怪乎这种形象远离了真实存在。
尼采的这个论述提前预告了之后一个世纪里愈演愈烈的将世界整体图像化的存在方式，这恰恰就是海德格尔所解释的现代之本质：“所谓世界图像……并非意指一副关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像，不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质”{4}，海氏认为蕴涵着某种危险，即将存在者的位置仅仅看做是表象之对象，这种危险掩饰了存在者作为自在之物的真正存在。这实际上也构成了海德格尔对尼采的批判，在他看来，尽管尼采试图用酒神音乐来重新肯定生命价值，但“尼采的这种颠倒并没有消除柏拉图主义的基本立场，相反地，恰恰因为它看起来仿佛消除了柏拉图主义的基本立场，它倒是把这种基本立场固定起来了”。{5}海氏一再宣称尼采并没有与柏拉图主义形成“真正的对立”，因为“真正的对立”应该建立在一个完全与西方形而上学的开端的相反的新的开端上，在他看来，这种开端必须从回答“存在者是什么”的问题上得到展开，而尼采却用权力意志和“价值形而上学”来遮蔽了它。
海德格尔的批判开启了20世纪的哲学思潮，然而遗憾的是，在21世纪的今天，我们看到的不仅不是存在者的真正展开，反而是后现代主义对哲学的终结。
篇4：论音乐教学中如何提高学生的音乐素养艺术论文
论音乐教学中如何提高学生的音乐素养艺术论文
摘要：音乐教育是素质教育的重要组成部分，也是实施美育的途径之一，同时也是培养“有理想、有道德、有文化、有纪律”的优秀人才必不缺少的组成部分。本文结合中国音乐教育的发展过程以及教育部颁布的《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》这两部分的内容，对音乐课程的价值，即提高学生音乐素养的重要性进行了总结，并对在音乐教学中如何提高学生的音乐素养进行了系统的阐述。
关键词：审美教育；音乐教学；音乐素养
一、中国音乐教育的发展与现状
音乐是一门古老的艺术，音乐教育则是一门古老的学科。广义的音乐教育在人类音乐诞生之日就已产生。从《吕氏春秋·古乐篇》关于“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”的历史传说中，我们可以想象到昔日葛天氏之民载歌载舞的情景。儿童与成人在参加或观看这类音乐歌舞表演时，自然地就接受了音乐教育。
新世纪以来,我国出台了新的《中小学音乐教学大纲》和《音乐课程标准》，这些改革举措都是我国音乐教育领域兴起的新浪潮。回顾我国建国以来基础音乐教育的发展，特别是素质教育的提出，为我国当今的基础音乐教育改革提供了有利的条件。
我国教育部制订的《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》是我国音乐教育改革的重要环节，它对我国音乐课程的性质与价值以及音乐教育的基本理念等内容进行了系统地阐述。《标准》力求体现深化教育改革，全面推进素质教育的基本精神，以提高学生的审美能力，发展学生的创造性思维，形成良好的人文素养，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、欣赏音乐奠定良好的基础。
二、如何提高学生的音乐素养
（一）音乐教学应以音乐审美为核心
在音乐教学中，以音乐审美为核心应贯穿于音乐教学的全过程。通过各种体裁、题材的音乐作品，以歌唱、器乐、欣赏等方式，增进学生对音乐美的感受、理解、鉴赏以及表现和创造能力。
（二）注意教学内容的选择
音乐教育的内容应该是一种具有平衡性、节奏性和有机统一性的完美音响运动形式。在这样的状态中，受教育者参与的感知、联想、想象、理解等心理过程可以在一种自由、和谐的状态中发展。
（三）选择恰当的、具有创新性的教学方法
教学方法是完成教学任务所使用的工作方法，它包括教师的教授方法和学生的学习方法。决定教学方法的基本要素是教学目的、教学对象和教学内容（教材）。这三者中教学对象处于中心的位置，学生的实际状况是三者中最重要的因素。音乐教学的根本目的在于通过音乐教学陶冶学生的审美情感，培养学生的审美能力。音乐教学的内容包括歌唱、器乐、律动、欣赏、创作和音乐基础知识和基本技能。音乐教学目的和教学内容决定了音乐教学方法的特殊性，而学生的不同状况也决定了音乐教学方法的多样性和复杂性。
三、提高音乐教师的素质
提高音乐教师的素质，发挥音乐教师的重要作用。注重对音乐教师素质的不断提高，对音乐教学、全面推进素质教育具有极为重要的意义。只有高素质的教师，才能有力地推动和实施创新教育，只有具有创新意识和创新精神的教师，才能不断改进教学方法，培养学生的`创新精神和创造能力。
（一）音乐教师应具备的一般修养
音乐教师与其他学科教师一样，应具备良好的教师职业道德；必要的教学能力；以及一定的文化修养。
（二）音乐老师应具备的专业素质
第一个方面是音乐学科的理论知识和技能技巧方面的素质。第二个方面是教育的基础理论与技术（教育实践）方面的素质。第三个方面是音乐学科教育理论与实践方面的素质。音乐教育作为教育的一个分支，具有许多特殊性，这些特殊性既有别于音乐工作的其它领域，又未被普通教育理论所涉及，它是跨于音乐与教育之间，体现音乐教育作为一门专业的独立地位的知识体系。
（三）音乐教师应具备的业务能力
音乐教师应该要具备从事音乐课堂教学的能力。普通学校的音乐课具有多项内容的综合性，因此，音乐教师必须具备从事歌唱教学、器乐教学、律动教学、欣赏教学、创作教学和基础知识与基本技能教学的能力。音乐教师要具备组织辅导课外音乐活动的能力。音乐教师还应该具备从事音乐教育研究的能力。由于教育理论和音乐教育实践的迅速发展，教育改革的不断深入，学习现代教学理论，借鉴新的教学体系，是音乐教师必须具备的一种“自我完善”的能力，尤其是在学习和运用现代教学理论、现代教育科学研究的方法和音乐教育的理论与技术，进行音乐教育实践的研究方面，应是当代音乐教师所具备的一项重要的能力。
参考文献：
[1]陈奇猷.吕氏春秋校释[M].上海：上海古籍出版社，1984：85.
篇5：论音乐美学中的自律与他律论文
论音乐美学中的自律与他律论文
一、何为自律 何为他律
他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质认识上持截然相反的观点。他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。他律论认为音乐的规律和法则并不是靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感，从这个意义上讲，音乐是他律的。他律一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。这主要是因为音乐本身就体现着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响结构这些外在形式束缚的某种东西。这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响结构、整体发展，决定了音乐的形式。由此，我们可以得出这样的结论――他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。所以音乐的内容就是形象、情感、精神特征，其中以情感尤其重要。情感论美学作为西方音乐美学思想史上由众多理论体系和审美观念所构成的一支强大美学阵营，其产生和发展的历史却很短暂，所包含的内容也很单一。意大利当代著名音乐史学家恩里科・傅比尼在其所著的《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个历史范畴来看待，情感论音乐美学似乎是出现18世纪的一种美学观念。
二、自律论与他律论的历史渊源
自律音乐美学的出现并非偶然，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就以“数”的比例关系来解释音乐美的做法，这就蕴含着某种偏重于形式的要素，强调音乐自身客观属性的音乐美学观念。毕达哥拉斯是古希腊著名的思想家、科学家，被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派。毕达哥拉斯学派把“数”当作音乐的本源，认为音乐的基本法则是“数”的关系，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去寻找。毕达哥拉斯将其绝对化，并将其认为是音乐的本源。该学派还认为音乐的和谐是一种“普遍和谐”，这种和谐不仅仅是音乐的本质，而是整个宇宙的法则；不仅仅是外部世界的规律，而且也是人体内部世界（包括生理、心理方面）的秩序。柏拉图虽然是模仿论的倡导者，但他在论述音乐美时也常常从纯粹的形式因素着眼，他认为形式美按其本质来说应该是绝对的。在他看来，音乐的美在于音调在形式上的所谓“单整性”。从上述的这些现象中我们不难发现，并可以总结出自律论美学的一些思想观点，即自律论者是把外在的形式当作音乐的本质，它否认音乐的内容，否认音乐的情感表现功能。
古希腊时期的人们把音乐看成是科学、哲学、艺术的统一体，它既有娱乐的功能，同时它又与宗教、政治联系在一起，因此又具有一定的教化作用。受其观念的影响，在音乐领域出现了具有代表性的论说――模仿论，它在音乐美学思想中占据主导地位。于是处于这一时期的.哲学家，无论是唯物主义还是唯心主义的哲学家们，他们都有一个共同点，就是把音乐看成是一种模仿，但是他们在对音乐模仿的对象这一问题的看法上产生较大分歧。
三、自律与他律的对立统一
他律与自律存在着对立的统一，音乐美的本质应走向他律与自律二元的综合。音乐美的本质兼有他律论与自律论的双重性，音乐有其自身固有的逻辑结构，即和声、旋律、节奏的组合，它不完全受欣赏者被唤起的想象、情感或联想的影响。从音响材料自身的物理属性上看，既有客观存在于音乐作品中的内容成分，又带有主观的因素，如体现为音乐的情感性、社会性等。各门艺术，无论文学还是音乐，如果单纯去追求他律或是自律，其结果必然会为它的另一面所否定。艺术始终浸染着情感因素，且与社会关系紧密联系，从这个层面上说，艺术是社会的产物，具有一定的他律性。同时，各门艺术又有其自身特定的形式构成，如用于绘画艺术的色彩、线条；作为文学艺术的语言；音乐艺术的音响、旋律等等，它们均具有自律性的一面。然而自律与他律作为对立着的两面，很难将它们合而为一。要解决这一难题还得回到二者的合理性和缺陷上来，从二者的对立性上来求统一，肯定他律与自律的合理因素，二者对立着的合理性统一了，二者的缺陷也就消失了。音乐既是人类情感的充分表现，又是乐音形式的艺术组合。
现代社会越来越进步，速度越来越快，这就要求作曲家在创作作品时，既要有动听的旋律又要能够体现出现代人能表达出来的思想感情，音乐形式往往伴随着音乐情感。作品的深层内涵就是情感的表达。所以不论是创作作品，还是演唱或者演奏作品都是“自律伦”与“他律论”的结合。
参考文献：
[1]F.M.伽茨，金经言.音乐美学的主要流派[J].文艺研究，（12）：85-100.
[2]汪静，韩帅.关于音乐美学中的他律论与自律论[J].西昌学院学报（社会科学版），（01）：154-156.
篇6：从顺应论角度看言语交际中的语用移情
从顺应论角度看言语交际中的语用移情
作为言语交际中语言选择的一种形式,移情被频繁地应用于日常言语交际中.之前对于移情的研究多存在于心理学,美学以及语言学习这三大方面,而运用顺应论来探讨言语交际中的语用移情问题,还不是很多.因此,对于移情在言语交际中的研究具有理论和实践两个方面的意义.从理论意义上来看,此研究基于比利时语言学家维索尔伦的顺应论,从实践意义上来看,移情的'诸多语言功能若能被合理准确地用于言语交际的过程中,对于成功的完成言语交际可以起到积极的指导作用.
作 者：李冬颖 作者单位：郑州大学外语学院,河南,郑州,450052 刊 名：中国新技术新产品 英文刊名：CHINA NEW TECHNOLOGIES AND PRODUCTS 年，卷(期)：2007 “”(12) 分类号：H1 关键词：语用移情 顺应论 语境篇7：论诗歌翻译之韵味-从美学角度探讨华滋华斯《水仙》的两种译文
论诗歌翻译之韵味-从美学角度探讨华滋华斯《水仙》的两种译文
华氏的`《水仙》两种译文在形式、音韵、内容与风格诸层面保留了原作的韵味.诗歌翻译既要译意,也要译味.“味”对诗歌“忠实”的翻译至关重要,至于为“内容”服务的“形式”,则只可顺其自然,切莫因“形”伤“味”.
作 者：金春笙 JIN Chun-sheng 作者单位：宁德师范高等专科学校,英语系,福建,宁德,352100 刊 名：四川外语学院学报 PKU英文刊名：JOURNAL OF SICHUAN INTERNATIONAL STUDIES UNIVERSITY 年，卷(期)：2007 23(4) 分类号：H085.3 关键词：形式 音韵 内容 风格 诗味 审美
