时间与节俗中西民俗审美比较论文

【简介】感谢网友“卷一卷707”参与投稿，这次小编给大家整理了时间与节俗中西民俗审美比较论文（共2篇），供大家阅读参考。

篇1：时间与节俗中西民俗审美比较论文

时间与节俗中西民俗审美比较论文

从发生学的意义上讲，民俗是世界各民族在当时的文明中对物理时空人文化的产物。在人类历史的发展中，世界各文化圈都创造了自己独特的民俗，有着对自己民俗文化的独特理解。本文拟以巴赫金对欧洲民间文化的审美研究为参照，以民俗活动的时间性为切入点，比较中西方民俗审美活动之异同，以此观照汉文化圈中民俗审美的特性。

一、巴赫金怪诞现实主义理论所揭示的西方节庆文化的时间向度

怪诞现实主义是巴赫金在论述拉伯雷小说时提出的理论。巴赫金发现，他的同时代人对拉伯雷研究有一个误区：由于古希腊罗马的标准成为文艺复兴时期美学的基础，现代人无法理解“怪诞”这种审美形态。其后果是不仅拉伯雷笔下形象的独特性无法被揭示出来，而且中世纪之后的欧洲文化历史的发展图景也被曲解。因此，巴赫金开始追溯“拉伯雷的民间源头”。

巴赫金把狂欢节文化视为民间诙谐文化的核心，并在对狂欢节的研究中寻找到时间与节庆之间的本质性关系。在《弗朗索瓦拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中，他认为不能从社会劳动的目的和实际条件来对节庆活动做出推导和解释，也不能从周期性的休息的生物学（生理学）需要加以推导和解释。节庆活动永远具有重要的和深刻的思想和世界观内涵。任何组织和完善社会劳动过程的练习、任何劳动游戏、任何休息或劳动间歇本身都永远不能成为节日。要使它们成为节日，必须把另一种存在领域即精神和意识形态领域的某种东西加入进去。节日不应该从手段和必要条件方面获得认可，而应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可。离开这一点，就不可能有任何节庆性。节庆活动永远与时间有着本质性的关系。一定的和具体的自然（宇宙）、生物时间和历史时间观念永远是它的基础。之后，巴赫金展开了对狂欢节这种节庆活动的特点的研究，计有如下特征：全民共享、自由、平等和富足，乌托邦和现实的一体化，全民的、包罗万象的、双重性的笑声，在中世纪的官方形态之外的、非宗教、非教会的生活存在领域。这便是巴赫金享誉世界的狂欢理论。很明显，巴赫金并没有着力与阐明节庆与时间之间的内在联系，而是直接的把它们之间的本质性关系运用于对狂欢节这种欧洲节庆活动的现象描述之中，并在此基础上提出了怪诞现实主义理论。在怪诞现实主义理论中，巴赫金把“物质－肉体”因素作为核心的和积极的因素加以阐述并对现代性制约之下的肉体观念做出批评。他认为节庆活动中，物质－肉体因素是包罗万象的和全民性的，它同一切脱离世界物质－肉体本源的东西相对立，同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与世隔绝和无视大地和身体重要性的自命不凡相对立。身体和肉体生活在这里具有宇宙的以及全民的性质；而不是现代那种狭隘和确切意义上的身体和生理：它们还没有彻底个体化，还没有同外界相分离。在这里，物质－肉体因素的体现者是不断发展、生生不息的人民大众。

在巴赫金的怪诞现实主义理论中，我们可以发现“宇宙（时空）－节庆－人民大众（物质－肉体）”三者之间的密切关联，宇宙（时空）、社会和肉体被联结为一个不可分割的、活生生的、欢快和安乐的整体，正是这个三位一体的关系构成了西方狂欢节世界感受的基础。

二、生生之谓易：中国节俗文化的时间向度

与巴赫金把狂欢节追溯到欧洲古代多神教农事型节庆活动相似，中国传统节俗产生在以农事活动为经济主体的古代中国。在节俗与时间的结构性关联上，中西方节俗（庆）并无显著区别；但就时间关联节俗展现出不同的生命向度而言，二者却有本质的区别，即以人合天或以天合人的区别。正是这种区别，成为中西方节俗差异的最深层根源，同时制约着中西民俗审美精神和审美方式的不同。

第一，西方文化圈中节庆表征的时间向度：以人合天。即探求宇宙自然之运行规律、体察宇宙自然之根本目的。在狂欢节中人的时间感受与宇宙的“生－死”双重性之间关系密切，正如巴赫金所言：节日的仪式和形象力求扮演的仿佛是时间本身，同时既是丧失机能的，又是新生的，把旧的改铸成新的，不让任何事物永久化。节庆活动中的怪诞形象所表现的那种“处于变化、尚未完成的变形形态”是由时间更替的形上意义所决定的；而时间的向度：指向永远的未来，又决定了死所特有的悲伤和伤痛在这里为永远的新生所替代，诙谐和由诙谐带来的笑便成了西方节庆感受的核心情绪。

第二，汉民族文化圈中节俗表征的时间向度：以天合人。天人合一（尤其是以天合人）作为中国哲学、美学的根本路径，在具体分疏中又有不同：

（1）合至道德心性，此为自宋儒继孔孟以来的主流，它注重审美人格的建构，在谈及审美体验时多有自心性的圣化和升腾而来的神秘体验。

（2）合至政治制度，我国古代政治制度中政治秩序的建构、职官的设置、政治性建筑的格局多依对天的理解而来，在审美方面的影响是注重政治与天道和百姓之间的和谐相处，把政治审美化、神秘化。

（3）合至时令节气，汉民族的生产生活及民间生活的意义都在这里中生发出来。在此处，天在前两个路径中所具备的“道”的意义弱化甚至不存在，“象”和“时”的意义突出出来。仰观天象以察天时，以天象标举天时，天象之“日”“月”成为百姓纪年之“日”“月”，宇宙大化的流行以具体而微的方式与百姓的“日用”联系起来，百姓之“日用”与宇宙之“日新”同体。在审美方面是充满诗意的物质生活世界，这条路径在节俗审美中以具体而微的方式表现出来。

以汉民族节俗活动的典型――春节为例，节俗与时间的关系在春节中以各种方式集中表现出来。1.感性生命与时间。中医把人之五脏六腑与四季时序之关系作为基本的和有效的.理论来阐明。由此来看，中国古代节俗的基本构架是“气”运于天、地、人之间的一体性整体，如果我们站在现代西方的立场上，这几近于无稽之谈。现在，如果要对节俗活动做出体验式的理解，那么就必须承认，正是通过这种方式，“时间－节庆－生命”三者之间感性化的一体性关系才得以建立。具体地说，汉民族的天干、地支纪年法是“时间－节庆－生命”三位一体的制度性依据，十二生肖所代表的十二中动物不仅纪年而且纪时，生命和物质的因素与时间在汉民族的天时制度中是直接统一的。2.春节在时间中的位置。在汉民族文化中，以中医理论说，春生、夏长、秋收、冬藏正好是一个生长周期，冬与春正好是时间的大节点，是阴阳交替、消长的关键所在。春节就处于这样一个关节点上，若以物象为喻，则竹子可以恰如其分的表示出节庆在时间中的样子，竹若无节断不成竹，年若无节亦难为年。在春节中生命的所有指向就是“生（活）”，这与《易经》的基本指向是一致的。

节俗与时间在汉民族中的天时制度中的关联与巴赫金笔下的欧洲的与更高的人类的目的相联的节庆活动的最大区别是：在汉民族的时间中人与天的统一、与宇宙节奏的和谐一致是依托人的生产活动直接发生的，神在其中并无太大位置；而欧洲的时间与节庆的本质性关联则必须依靠非基督教的神，人与宇宙的合一首先是人与神的神秘的、疯狂的感应。与此相应，由于在欧洲存在着基督教的与前基督教的神系之间的对立，欧洲的狂欢节的笑天然的具备讽刺和颠覆的力量。由于佛教的刺激，在汉文化圈中产生了道教，但因纯精神的信仰在汉文化圈中难以确立，所以，但现在为止，汉民族的民间神仙体系是杂糅的、并置的。民众所求的超人的力量中既有老天爷，又有佛祖和玉皇大帝，甚至上帝；原本异质的神系在汉文化圈中统统附属于天时－农时制度。因此，在汉民族的节庆活动中，笑的讽刺性和颠覆性力量并不强，它倒更多地与时间的本性（方生方死、方死方生，生生不息）紧密相关。具体到春节而言，巴赫金所论“死亡和再生、交替和更新的因素永远是节庆世界感受的主导因素”放在汉文化语境中同样适合。

下面看这种以“时间－节庆－生命”为内核、以“死亡和再生、交替和更新”为表象的节俗世界感受在春节中的具体情感表现：欢乐。春节中的欢乐是直接与天地之运行、时序之变化相关的，它具有如下特点：

1.普天同庆。从时序更替角度看，春节正是肃杀之气消减、喜庆之气生长的时候，故“天地同春”的说法正表明了天的欢乐，万物在此时也为未来的新生而欢乐；从空间角度看，普天之下莫不同庆，在汉文化空间内，在春节的节庆活动中没有哪片土地能够例外。

2.全民性。无论贫富、无论贵贱，任何人都在春节中感受过年所带来的欢乐。

3.富足。春节期间，从里到外、从饮食到衣物，都表现出富足的特点，购置年货更是把年的富足表现的淋漓尽致。由于春节中的欢乐与物质的富足密切相关，所以，从审美形态上它与经历了修炼之后的“微笑”便有本质的区别。微笑的个体意味和对感性生命的压制在春节的欢乐中是不存在的。如果要对节庆中的“生命”做一个界定的话，那么，它就是人在这个世界上的感性生存本身。民间、民俗审美的根本功能也就在此：养育我们的感性生命。

三、一个问题：现代中国民俗审美到哪里去

近些年，朋友一起聊天也好、翻阅报章杂志也好，提到过年，大家的普遍感觉是年越来越没有年味了。在12月，河南大学高有鹏教授在《保卫春节宣言》把保卫春节提到“保卫国家民族文化安全”的高度，并在宣言开端直接提问：我们的春节会丢失吗？我们的节庆活动在短短的不到二十年的时间里竟面临着消亡的困境！原因何在？出路何在？

先看原因。

其一，现代化生产进程使得传统的家庭、邻里和村落、乡镇关系消解殆尽，节庆活动无从组织。在我的幼年时期，平日里村里人之间干农活、吃饭都在一起，没有人在自己家里摆个桌子吃饭，几乎每个自然村落都有自己的固定的“饭场”，在这里大家吃饭、“说瞎话（即讲故事）”、乘凉。“饭场”成为乡村的公共空间。但在近二十年的发展中，几乎家家都有了自己的饭桌，“饭场”消失了，乡村里淳朴而又狡猾的、密切的人际关系也消失了。过去春节期间村与村之间的各种民俗娱乐活动也随着央视春节晚会的壮大而消失了，旱船、高跷、舞狮子、摆擂台唱戏近乎绝迹。

其二，在文化进步的观念制约之下，中国文化被预设为落后的、非文明的样式而惨遭遗弃，更不用再提土里土气的民俗。近些年，风靡华夏的时尚风潮更使土节难与洋节相较高下。

其三，人文社科学界对民俗在中国文化中的真正份额梳理不清，对其重要性认识不足。仅就美学而言，借用巴赫金的话来说就是：由于缺乏对民俗审美的理解和评价，我们的美学图景中难觅它的踪迹。其四，休假制度使得春节根本无法展开。春节在过去从腊月二十三到正月十六有近一个月的时间，而现在，在这一段时间里人们忙的也只是在火车上“运来运去”，审美所必备的空闲时间都难以获得。其五，民俗审美在现实意义上存在于民间文化技艺的传承，由于民间文化技艺在现代文化生产中的边缘位置，它为民间艺人带来的收益太少，技艺失落、湮没已成合乎经济法则的事情。从根本上说，民间审美方式的衰落是现代性自己对自身的内在病症的揭示与展现，它在追问：在欧洲生长出来的现代生产方式和现代文化，能够使现代人获得鲜活的生命力和生命感吗？能够让我们生活其中吗？

那么我们该怎么办？依据巴赫金的研究，欧洲中世纪的狂欢节文化的一个重要功能就是在基督教文化之外建立第二个世界和第二种生活。按说，在中国并不存在这个问题，但是由于现代中国在世界性的现代化潮流中采用了基督教的纪年方式，使得中国节庆的功能问题复杂化了，也就是说，它必须在中国的现代化建设中发出“自己的”声音。

对我们而言，由于中国自古至今的文化都没有一个彻底的两个世界的观念，因此，利用节庆建立不同于“现代化的生活方式”的第二世界是难以想象的。也许立足于对民俗中各种活动的审美形式的认真梳理，对当前不同于世界任何国家现代性问题的中国现代性问题进行清晰透彻的探究，民俗审美的现代性道路才能真正敞开。如果能够发挥汉文化深层心理中的超强的融合功能，那么，我们也许可以在现代生活的土壤之中创造性地使民俗的审美功能得以光大。也许，民俗审美的生存之路就在此处。

篇2：仪俗与少数民族小说审美特性论文

仪俗与少数民族小说审美特性论文

本文所指的仪俗则主要由仪式和习俗综合而来，强调一个民族传统性的、重复的、集体的和程式的行为和活动。之所以采取该术语，是因为这样能借鉴人类学、民俗学等学科广泛的理论资源，而不仅仅是民俗(文化)与文学的循环互证。在各种文化形式交流越来越频繁、各种理论的对话越来越深入的学术趋势下，固守学科边界必然是画地为牢，多学科资源的互动是研究的必然要求。除了高屋建瓴地构建了理论的可能性，仪俗批评强调文本。因为可能性并不意味着存在的必然性，具体的文本是如何体现的、在体现的过程中有哪些差异这些问题不是沉思就能解决的。因此，有必要进一步深入到文本，研究可能性与文本现实之间的转换关系，从而得出更经得起推敲的成果。总而言之，本文所要探讨的问题用一句话来概括就是:研究当代少数民族小说中的仪俗所体现的民族审美内涵。之所以强调“小说”中的仪俗，是因为文本内和文本外的仪俗同中有异，不可等一视之。循此思路则立足于文学，在文化传统与小说文本的双向交流中，探讨小说文本是如何通过仪俗来构建自己的民族审美意蕴。这项艰巨的任务不可能一蹴而就，本文尝试以“空间”为切入点，对仪俗与民族审美意蕴进行阶段性研究。上世纪70年代开始，空间批评兴起，其中的领航者是福柯、列斐伏尔等学者，他们实现了空间研究从地理学到社会学的转向。90年代后，迈克克朗、菲利普E韦格勒、大卫哈维、爱德华W索杰、罗伯特戴维萨克、弗雷德里克詹姆逊等学者借鉴多种后现代理论和方法，使空间批评逐渐成为了文学、政治学、社会学、人类学、美学等多学科的研究焦点。因此本文所说的“空间”也不同于(但包括)传统意义上的地域环境，主要有三个方面的内涵:地理空间(文化空间)、精神空间(无意识空间)、生态空间以及小说结构的空间形式。这里主要探讨仪俗与这些空间形式所体现出来的民族美学意蕴之关系。

地理空间及其文化隐喻

在这个层面上，地理空间基本上等同于地域、环境。仪俗虽然跟人的行为和观念相关，但仪俗也需要地域空间来表演，这一点在现实和小说中都是一样的。因此，对地理空间的描述是仪俗写作的一个必然内容。如孙健忠《舍巴日》:“这里也有一弯弯镜面似的水田。水牛在田里拖着犁耙，任人吆喝，慢腾腾地走。山边寨落里，鸡鸣狗吠，人声沸沸。一幢幢木板装的大瓦房，错落有致，屋前挂满一串串红辣椒和包谷。炊烟从屋顶上升起，飘然而上，汇成一堆淡灰色的积云。好一派祥和、宁静、富足的景象。”［6］显然，这已经给读者一种静谧、悠远的审美感受。而这样的地理空间正是少数民族人民生活的环境，它熏陶着他们的民族精神，影响着他们的审美感知。这是较为直接的仪俗环境(自然景色)描述所体现出来的民族美学氛围。进一步看，正因为仪俗与人的行为和观念相关，作家的仪俗描写和地理空间描写才会呈现出某种关系。这种关系如果策略性简化的话，则包括仪俗与地理空间相契合和相矛盾两个层面。藏族作家次仁罗布的中篇小说《神授》可以说是将这两个层面统一到一起的极好个案。小说讲述了放牧娃亚尔杰变成格萨尔说唱艺人，先是在辽阔的色尖草原各部落中游走，后来又被邀请到拉萨专职说唱录制。在这个过程中，随着现代化的推进，草原产生了巨大的变化，现代化的交通工具、现代化的生活方式进入了原本闭塞自足的草原，人们开始喜欢收音机、电视、歌舞，开始冷漠说唱艺术了，而说唱艺人亚尔杰也从开始的欣喜、激动、自豪、激情澎湃、思维活跃慢慢变得无奈、乏味、迷茫、失落和焦虑，最后是“头脑里再也唤不回那些影像，再也无法通神地说唱格萨尔王”［7］。现在将目光聚焦到小说的仪俗空间。在《神授》中，说唱作为仪俗为文本的场域变化起到自然的过渡。因为说唱的地理空间是不断变化的，地理空间的变化伴随精神空间的差异。游走在色尖草原各个部落时，亚尔杰充满了“喜悦”、“亲切”、“快乐”、“冲动”、“激动”、“幸福”，“感觉不到孤寂与恐惧”;而来到拉萨的研究院后，说唱艺人感觉到的却是“沉重”、“嘈杂”、“孤独”、“无助”、“疼痛”、“压迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦虑”……显然，仪俗与两个不同空间的关系是不同的。如果将亚尔杰看作仪俗的化身，可以看出前一阶段他自由自在，后一阶段则苦如困兽。何以如此?这便引导读者对两个地理空间所象征的文化形态进行分析。很容易就能发现色尖草原和拉萨这两个空间具有不同的文化隐喻，前者是传统的草原文化，后者是现代化的技术文化。从时间上看，前者代表草原的历史和传统，后者则是草原的未来。未来通常给人以强烈的希望和期待，但通过两个空间的尖锐对立，可以看出作者对未来的深深担忧。反过来说，也就是对历史、传统的深深担忧。澳大利亚学者DavidCarter在研究澳大利亚的多元文化时指出:“种族多样性和差异性，或许就是其中最深刻的多元文化的影响结果。”［8］在我国，五十六个民族共同创造了灿烂的中华文化。然而，在加速的现代化、全球化进程中，文化碰撞随之加速，少数民族文化面临同质化的危机。作为自己民族的代言人，作为民族文化的持有者和传承者，民族作家必然会通过文学这一形式以不同的策略构建民族认同予以应对这场危机。这正是当代中国少数民族作家以仪俗和空间作为文化隐喻，进而思考民族文化价值、民族命运的现实根源。

无意识空间的酒神美学特征

在《悲剧的诞生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的区分。如果各举一个关键词以相对照的话，“适度”和“狂欢”则再合适不过了。正如周国平先生所言:“适度有两个方面，一方面是对个人界限的遵守，是伦理的尺度，另一方面是对美丽外观的界限的遵守，是美的尺度。这两个方面都是为了肯定个体及其所生活的现象世界。……过度意味着一切界限的打破，既打破个体存在的界限，进入众生一体的境界，也打破了现象的美的尺度，向世界的本质回归。”［9］狂欢即过度，用“狂欢”一词是为了强调酒神精神的美学特征。整体而言，日神美学强调整体、经验、理性、宁静、优美，需要凝神静观;而酒神美学则强调混乱、激情、狂欢、神秘、冲动，期待直接的参与。尼采将“酒神精神”的源头追溯到狄奥尼索斯庆典，这一庆典隐含着对丰产的强烈渴求。另外，尼采也认为酒神精神更多地体现在民间庆典、音乐、民歌等形式中，这启发我们从仪俗考察少数民族小说体现出来的酒神美学特征。需要注意的是，尼采本人也一直强调日神精神和酒神精神的相互统摄，从来没有将二者完全对立起来。在少数民族小说中也如此，强烈的情感冲动、神秘的内在体验以及狂欢的仪俗表演都与作家的理性把握和选择无法分开。黄光耀的长篇小说《土司王朝》即是通过仪俗展现土家文化的酒神特征。小说第一章标题便是《血祭》，该章不仅有血祭的详细描述，更有梯玛做法、初夜、火葬、水葬等仪俗形式，也就是说，作者在第一章就向读者展示了丰富的土家仪俗。从土家民族的源流和历史来看，土家文化传统具有强烈的巫术文化内涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山区属于古代楚巫文化范围，从土家古代巫政一体的政治格局以及流传的.神话传说等可以断定土家文化传统本质上即是巫术文化［10］。而反映土家民族巫术文化传统及酒神特征的，莫过于跳丧仪式了。族中有人过世，通常被当作是一件悲伤的事情。这点在土家民族的跳丧中却不会发现，相反，狂欢的舞蹈、尽情的歌唱、放肆的笑谈以及毫不顾忌的打情骂俏显而易见。《长乐县志》记载:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于灵旁击鼓，曰‘丧鼓’，互唱俚语哀辞，曰‘丧鼓歌’。”对此，《土司王朝》的《葬礼》一章不乏精彩的笔墨。无独有偶，在土家族作家叶梅的小说《撒忧的龙船河》中，跳丧仪式在渲染情感、凸显土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，初夜权又成了文化冲突的焦点;另外，在土家族作家孙建忠的《舍巴日》、蔡测海的《楚傩巴猜想》中，巫术氛围也相当浓郁，可见，土家族文学作品中巫术现象并不是个别的。而作家们热衷于此的原因除了主观的选择，更深层的却是巫术思维的深层无意识。对于不熟悉土家文化的读者来说，这一切无异会具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形态所体现出来的酒神精神，正是许多少数民族文学作品独特意蕴的来源之一。

仪俗空间的生态美学意蕴

随着现代化、全球化步伐的不断加快，随着科学技术的急速发展，人类对自然、能源的消耗也越来越大，并由此造成了地球目前越来越严峻的生态危机。因此，20世纪70年代以来，各学科对生态问题的关注逐渐升温，形成了一系列新的交叉性学科，如生态科学、生态人类学、生态美学、生态伦理学、生态民俗学等等。而生态问题进入文学研究相对而言要晚一些，不过从90年代中后期开始，文学的生态批评成为了显学。从21世纪以来，国内有一大批学者陆续进入这一领域，取得了许多有较大影响的研究成果。简言之，“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评，它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现”［11］。“生态批评遵循的基本前提是:人类文化与物质世界息息相关，互相影响。生态批评的主题就是环境与文化(特别是语言和文学)之间的内在联系”［12］。对少数民族文学进行生态批评的学理基础在于:民族文学较多地关注少数民族地区，这些地区现代化进程相对缓慢一些，加之各民族的民族文化、民族生态观念有所不同，所以对其生态意识的揭示及研究，可以促进生态问题的思考;另一个层面，少数民族地区在现代化进程中也不同程度地出现了生态问题，将这些生态问题予以呈现是生态批评的必然内容。仪俗书写是展示民族生态观念、体现作者生态思考的一个重要形式。以白族女作家景宜的中篇小说《谁有美丽的红指甲》为例，作品中生活在洱海上的渔民老海东、阿黑、白姐阿爹等人都体现出了与生长环境融洽不可分的情结。尽管他们也捕鱼，要从自然中有所取，但他们爱护这个地方，并不是单单将环境作为生存的外在因素，他们感觉自己的精神是整个地融合在这个地方的。那么，从生态批评的角度看，白姐和海生离婚，忍受着闲言闲语但毅然勇敢地对阿黑的追求，实际上也就体现出了洱海的白族人对都市化生活的拒绝，对人与环境和谐相处的快乐生活的追寻。因此，作品通过仪俗体现出白族人的生活方式，从中可看到他们那种人与自然和谐共荣的生态观念。换言之，这样一种生态价值观即是作品通过仪俗所传达出来的生态审美意蕴。检视民族文学作品，会发现一个比较显著的现象，即是被称之为动物小说或者说动物叙事的作品非常丰富，其中的佼佼者如鄂温克族作家乌热尔图、哈萨克族作家朱玛拜比拉勒、土家族作家李传峰、满族作家叶广芩、回族作家石舒清等等。在拥挤、忙碌的都市生活中，动物和市民间已经丧失了休戚相关的亲密关系。动物要么被当作食物，要么被当作宠物，两者实际上都没有给予动物应有的尊重。而在乡村地区，传统的生活方式得到一定程度的保持，牛羊马猪、鸡鸭猫狗虽然也可能被杀死，但因为人和动物在一起生活，甚至可以说人的生活依赖于这些动物，因此，人和动物间形成了亲密的伙伴关系。除了家禽，其他的一些动物或者是农作的时间信号，或者被族人神化。城市化则是对这一切的破坏，在生态危机的当下，对人类中心主义的置疑必然使得作家们对传统生活的重视。其结果之一，便是乡土生活的人与物关系形成对自大的人类中心主义的批评。这一点，在朱玛拜比拉勒的《天之骄子》、《皮笼套》等小说中得到了淋漓至尽的展现。因此，对民族文学生态美学的揭示和批评势在必行，这为应对日益恶化的生态危机提供了更多的思考。同时，生态危机不是单独出现的，它伴随着一定程度的精神危机。后者如果不能得到解决，前者也就谈不上彻底的解决。因此，民族文学作品中所体现出来的敬畏自然、尊重生命等情感和价值观才异常吸引人，这才是生态批评的重中之重。

少数民族小说的空间结构美

最后，仪俗还可以赋予小说结构以空间形式，从而形成文学形式上的空间美学价值。回到次仁罗布的小说《神授》上来看，小说的独特之处是通过仪俗的展演改变地理空间从而推进故事，这一点类似于旅行小说以地点变化来结构全篇。但两者的区别是明显的，旅行小说的空间变化虽然推进了故事，但各个空间之间的联系往往是随意的。《神授》则不同，每一次表演，每一次表演空间的变化，都被赋予了独特的意义，也都参与了整体意蕴的表达，这其中又以文化空间、精神空间的对立作为核心的线索。因此，小说不是以时间变化而是以空间转换推进叙事进程。同时，如上面所分析的小说不同空间的共时并置、说唱表演的反复呈现、狼意象的多次重复等艺术手法都使得该文本的空间形式复杂而独特。当然，还需说明的是，作者并没有抛弃时间结构，草原和拉萨两个空间的对立也是时间上不同内涵的对立。总结而言，作者将时间空间化，用空间转换凸显时间变化，同时也用空间融合激化对立、深化主题。而之所以能实现这一切，作为藏文化仪俗的说唱表演是关键。通过这一个案可以发现，所谓结构的空间形式，指的是作品不再采取传统的、单一的按故事发生、发展、高潮、结局的线性叙述方式，而是通过叙述顺序的打乱、意象的重复、主题的并置、不同空间的组合、故事时间的停顿等多种方式，让作品的结构变得更加复杂和立体化。正因为这种立体化，文本具有了多重的阐释途径，显得更加含蓄隽永，从而具有了空间美。除了《神授》，土家族作家蔡测海的《舍巴日》，则利用文化个体将土家文化发展的不同时代并置;而叶梅的《撒忧的龙船河》，经由神话传说、巫术仪式，将不同历史空间、巫术空间、现实空间巧妙组合，同时也借助仪俗将不同视角共时组合，形成文本独特的审美张力。类似的作家举不胜举，扎西达娃、阿来、张承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……随手可列一大串，可见其普遍性和重要性。

进而言之，形成民族文学作品独特空间结构的因素是多重的，但毫无疑问仪俗是一种重要的因素。因为优秀的民族文学作家通常会挖掘民族文化的精髓并以各种方式在作品中予以展现，仪俗既是生活内容，又是民族文化、民族精神的载体，这自然而然会使得民族作家以仪俗来形成文本的空间形式。再者，少数民族文化中具有强烈的巫术—宗教传统，这使得生活于其中的民众感知世界的方式绝不是线性的、单一的。不过，需要注意的是，也并非所有的民族文学作品都会出现这种情况，一些具有空间美学特征的民族文学作品甚至也可能与民族文学传统没有关系，比如一些仅具有民族身份、在写作过程中也从未关注民族传统的作家，还比如在特定的政治、社会语境中的作家。因此，考察民族文学的空间美学特征，始终要将民族文学放在中国文学整体中甚至放到世界文**流中来加以细致的甄别和分析，进而得出具有说服力的研究成果。通过以上四个方面的考察，可以发现:仪俗在优秀的少数民族小说作品中并不仅仅是作为文化饰品来点缀民族风情，它与小说的审美意蕴、叙述方式、主题结构等各方面都具有复杂而深层的联系，通过仪俗凸显出来的空间美学意蕴只是这其中的一个方面。从仪俗角度展开文本分析，在以往的民族文学研究中并没有受到重视，该课题的重要价值在于:这为挖掘并论证民族文学的独特性提供了一个新的途径，同时也为读者理解、阐释少数民族小说提供了新的视角。