荆河戏的由来以及传承保护论文
【简介】感谢网友“乖赖”参与投稿，下面就是小编给大家带来的荆河戏的由来以及传承保护论文（共11篇），希望大家喜欢阅读!
篇1：荆河戏的由来以及传承保护论文
荆河戏的由来以及传承保护论文
在美丽的古城荆州，有一个古老的剧种，那就是国家级非物质文化遗产保护项目―――荆河戏。本文就荆河戏这一剧种的由来、传承与保护这两个方面，谈一谈自己在长期从事这个剧种传承与保护工作中的一点体会。
一、荆河戏的由来
荆州，地属楚国故都纪南城，是荆楚文化发祥地，荆楚民众自古以来崇尚文化艺术，此戏剧的表演雏形亦在此发端，兴建于明正德年间楚地祭祀宗祠，位于沙市便河东的古老郎庙，诠释了“优孟衣冠”的典故。清顺治年间大戏剧家袁于令到荆州任知府，于顺治八年重建了老郎庙，又于道光二十四年由伶人集资进行重修，直至1960年后作危房拆毁。老郎庙的建与毁，可以说基本上折射出荆河戏在荆沙的盛与衰。
荆州地处长江中上游，为荆江，又名荆河。武汉处中下游，故荆河戏叫上河戏，汉剧为下河戏，荆河戏之名于1954年正式命名。
荆河戏，在中国戏曲史上归为花部中“皮黄”声腔系统，即昆、弋、梆、黄四大声腔之一。追溯它的历史已有四百余年，源于荆沙。曾流行于荆江两岸及湘西澧水流域。对两广、云、贵、川等地诸多声腔剧种的形成产生过不同程度的影响。
荆河戏早期在明末清初时，曾是一个拥有高腔、昆腔、弹腔、杂腔的诸腔杂呈剧种。在荆州的外港沙市舞台上盛传数百年之久，出现昆弋二腔角逐的.局面，后期到清代中叶，荆沙涌现了“四大名班”（荆河戏三元班、泰寿班、汉剧太和班、同乐班），在相互争胜的百年中，相互影响，以板腔体的弹腔替代了曲牌体的高昆二腔。但其来源在清末也已有之，只是叫班名早已习惯，如荆沙“三太班”、“秦寿”班、石首“新华班”等等。
建国后，沙市成立了业余荆河戏剧团，坚持开展活动，时至今日，土生土长的荆河戏仍在荆州沙市一带流传。
随后，荆河戏南移在湖南省及澧水一带，得到了大力发展，组建了诸多科班、班社与剧团。该剧种对恩施南剧以及我国西南部诸多南北路剧种产生过不同的影响。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。源起于荆沙的荆河戏有如此深厚的文化底蕴，在全国、在湖北戏曲史上只是偏远的一角，它的鼎盛时代已经过去，进入了濒危阶段，只是从汉剧研究的角度略有提及，在湖北仅有一个石首荆河戏剧团（现已撤销），荆沙只剩下业余票房零零星星，将原生态的演奏演唱形式得以保存。
当挖掘、抢救保护非物质文化遗产的东风吹遍全国，荆州市群众艺术馆的工作人员于上世纪末，对该剧种进行了调查、走访、收集、整理，查阅有关的文史资料的工作，该项目在申报省级非物质文化遗产项目成功的基础上，于被列为第二批国家级非物质文化遗产项目，得到了文化部非遗司及省市各级部门的高度重视。
二、荆河戏的传承与保护
申报成功后，荆州市非遗保护中心汇同代表性传承人及全体漫谈濒危剧种荆河戏的抢救与保护从业者认真开展了这一濒危剧种的抢救与保护工作。
在静态传承与保护上，我们将所有调查、收集、考证的文史、口碑资料整理成册，纳入省非遗保护中心的出版计划，在湖北省非遗专家的指导下，于由湖北人民出版社出版省非遗丛书《荆河戏史料集》，近几年，经过大量艰苦细致的工作，也已从老艺人手中收集到手抄的工尺谱荆河戏曲牌近400个，摸清了近千出剧目，拟于近期编辑《荆河戏曲牌集》和《荆河戏唱段集》。
在动态传承上，首先是在市群众艺术馆专门腾出场地和时间，安排他们每周两次定期开展剧目的排练以及展演活动，并拨出专项资金为他们添置服装、道具、以及音响设备。配合中央电视台《走遍中国》栏目在《荆州篇》中重点介绍了荆河戏在荆沙的原生态状况，还汇同长江大学文学院非遗研究组以荆河戏为课题录制了专题片《守望十年》，组织荆河戏国家级传承人在荆州电视台《文化荆州》栏目中介绍荆河戏的历史、现状以及展望。
并且组织动员他们在非物质文化遗产保护日走进校园、日常有时间就到附近乡镇义演，以扩大荆河戏的影响。其次就是组织他们抢救传统濒危剧目和整理代表性剧目。中国艺术研究院来荆州为濒危剧种荆河戏《斩于吉》、《望儿楼》这两个剧目制成视频资料，录入国家珍稀剧种数据库。再者就是为了扩充荆河戏新生力量，招募新生，传承传统技艺。
虽然荆河戏在成为国家级非物质文化遗产项目后，我们做了大量的工作，但是仍然面临着很多实质性的问题，半个世纪以来，由于荆河戏颇有建树的老艺人相继去世，青年人学习荆河戏也不多，目前荆沙虽还有荆河戏第五代传人在世，但大多年事已高，存在着人员老化，鼓师、琴师等行当不全，传承乏力，缺乏展示平台、观众面逐步减少等困难均有待解决。
在荆河戏的原产地收集有关资料，记录其唱腔、音乐、表演，对荆河戏加以保护并组织活态传承，对深入研究戏剧发展史，剧种的流传，戏剧声腔、表演、音乐的演变，戏曲文学的发展，戏曲与人们精神文化生活的关系，以及民俗等等，无疑都有着十分重要的意义。让我们共同努力，使这一古老的剧种能够得已传承与发展。
篇2：荆河戏本体、保护模式、传承方式及作用
荆河戏本体、保护模式、传承方式及作用
摘 要：荆河戏是发源于荆州的一个古老剧种, 主要流行于湖北荆州、湖南澧县一带, 以及贵州铜仁和四川秀山等地。对荆河戏进行研究, 不仅有益于荆河戏的继承、传播和弘扬, 而且能够展现中华民族地方戏曲的丰富内涵。近三十年来, 学界对荆河戏的研究焦点, 主要集中在荆河戏本体研究和保护传承两方面, 本体研究涉及荆河戏的音乐、剧本、曲牌、表演艺术等, 其中, 概括性、总揽性研究成果丰硕;专题式研究、传承可行性模式研究, 则还有待加强。
关键词：荆河戏; 保护; 综述;
Abstract：Jinghe Opera is an ancient opera, originating in Jingzhou.It is mainly popular in Shashi and Jingzhou City of Hubei Province, Lixian County of Hunan Province, Tongren of Guizhou Province and Xiushan of Sichuan Province.The research on Jinghe Opera is not only beneficial to its own inheritance, dissemination and promotion, but also can show the rich connotation of local operas in the Chinese nation.In the past 30 years, scholars have mainly studied the content of Jinghe Opera and the methods to protect and inherit it.The research on the content of Jinghe Opera involves music, scripts, cards, performing arts and so on.Among them, the generalized and overall research results are fruitful, but the thematic research and the research of inheritance feasibility model need to be strengthened.
Keyword：Jinghe opera; protection; summary;
荆河戏是发源于湖北荆州、沙市一带的地方剧种, 自明代以来, 流行于长江中游之荆江两岸及湘西澧水流域一带, 俗称“上河戏”“上河路子”“大台戏”“荆河调”, 1954年由国务院定名为“荆河戏”。6月9日, 国务院正式批准荆河戏列入第一批国家级非物质文化遗产名录。向云驹在《世界非物质文化遗产》中特别强调非物质文化遗产的民间性、濒危性和多样性。民间性, 即大众的、集体记忆的, 群团与社区共同尊崇的, 以狩猎经济、游牧文化、农耕文明为主的文化;濒危性, 即具有一定生态依赖性, 往往处于人亡艺绝境地, 在现代化进程中面临瓦解、崩溃并急速消亡的文化;多样性, 即非物质文化遗产形态千姿百态, 创造主体 (民族、群体、社区、个体等) 涉及全人类各国家各民族。[1]荆河戏被列为国家级非物质文化遗产, 不仅表明荆河戏具有深厚的内涵及丰富的价值, 更警醒世人要重视对荆河戏的传承和保护。因此, 应以荆河戏被列为国家级非物质文化遗产项目为契机, 加大对荆河戏的保护力度。笔者主要梳理了近三十年来有关荆河戏的学术研究成果, 力争为进一步探究、传承、保护、发展荆河戏提供思路。
近三十年来, 关于荆河戏的学术研究成果集中表现在两方面, 一是学术着作, 主要有萧耀庭、陈建文《荆河戏音乐研究》[2], 王泸《荆河戏艺术探源》[3], 赵玉春、李启斌、王文华《荆河戏史料集》[4], 萧耀庭、易凤林、申象泉《荆河戏音乐集萃》[5];二是期刊、报纸文章, 截至目前, 已发表三十余篇。从荆河戏的研究现状来看, 研究者主要从荆河戏本体、保护模式、传承方式及历史作用等角度开展对荆河戏的深度探索。
一、荆河戏本体研究
荆河戏是一种历史悠久、内涵丰富、形式多样的地方戏曲艺术。荆河戏的历史源流, 荆河戏与京剧、汉剧、南剧的关系等, 则成为探究荆河戏历史文化发展脉络的热点话题。
(一) 历史起源与发展流变研究
1. 历史起源
关于历史起源, 学界已经基本达成了共识, 即荆河戏起源于明朝。刘友军在《澧州荆河戏的声腔演变及其唱腔特色》中提出“荆河戏起源于明初永乐年间”[6];孔庆夫、金姚在《探究湖北地方戏曲———荆州荆河戏》中指出, “相传, 在明代永乐二年 (14) , 沙市 (现荆州市沙市区) 已有类似于荆河戏的戏剧演出, 当时称之谓‘楚调’”, “从荆河戏的产生的源头上看, 明朝时期的楚调是其源头之一”[7];熊晓辉在《非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析》中认为, “从澧水流域荆河戏的剧种渊源关系来看, 荆河戏的形成应在明代, 经乾隆、嘉庆、咸丰、同治以后, 达到鼎盛时期”[8]。
2. 发展流变
关于荆河戏的发展流变, 研究者一般从社会大背景出发, 综合分析荆河戏艺人的生存状况、剧团的发展态势、观众喜闻乐见的程度, 探讨各个时期荆河戏的历史状态, 探索荆河戏的发展流变规律。
熊晓辉在《非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析》中指出, “澧水流域荆河戏最早是以湖北沙市为活动中心的, 并逐渐向四周辐射”;明代“九宫”“十八庙”都有戏楼;“清咸丰、同治以后, 荆河戏盛极一时。在湖北有‘太寿班’‘三元班’, 与汉剧之‘太和班’‘同乐班’长期峙立, 互争雄长。清末民初, 澧水流域除了有专业的荆河戏社班活动外, 还有许多业余清唱荆河戏的‘围鼓班’”;“清光绪年间至民国建立前后, 湖北荆州、沙市和湖南澧州各县又先后成立了六十多个荆河戏戏班, 民国时逐渐衰落。抗日战争爆发后, 荆河戏受到极大的影响和摧残”。易飞在《常德荆河戏现状考察与唱腔艺术研究》中谈到“抗日战争和解放战争取得胜利, 荆河戏一息尚存”[9], 并结合新中国成立后的各项国家政策与时代背景, 论述荆河戏在当时所面临的发展困境。熊晓辉和易飞关于荆河戏的论述, 与学界对荆河戏的普遍认知相符。“在汉剧的历史上, 荆河戏、常德汉剧、巴陵戏 (其实都是出自荆河派) 这三个剧种为传播汉剧的皮黄腔立下了汗马功劳, 作出了巨大的贡献。”[10]由荆河派发展而形成的四个剧种是荆河戏、巴陵戏、常德汉剧、南剧。扬铎与扬宗珙在《漫话荆河戏的形成与南北路的由来》中指出, “在荆沙不仅汉剧荆河派发展流变成了荆河戏, 还成就了一批汉剧名班、名角”, “荆河戏因此称皮黄为南北路, 是以其活动中心分属湖北、湖南而定的, 应该说是恰如其分的”[11]。庞小凡《荆河戏源流考》结合地方戏曲史, 对荆河戏的声腔源流———高腔、昆腔、弹腔在荆楚地区的流播进行了考察, 认为荆河戏萌芽阶段在明末清初至清中叶乾隆以前, 受西皮调以及二黄调或徽调的影响, 南北声腔合流之后, 形成了有一定影响力的弹腔, 在对外流布的过程中, 最终形成了具有地方特色的地方戏曲剧种。[12]
(二) 音乐及表演艺术研究
1. 音乐研究
刘友军在《澧州荆河戏的声腔演变及其唱腔特色》中阐述了荆河戏的唱腔演变及荆河戏唱腔“呔腔呔调”“北弦南腔”“南路唱腔‘生半边’”等特色。杨颜嘉在《澧州荆河戏的唱腔研究》[13]中以荆河戏表演创作中的“唱、念”为突破点, 归纳了荆河戏在表演、唱词、旋律、节奏等方面的规律。易飞在《荆河戏唱腔用嗓的基本类型与发展趋势》[14]中勾勒了常德荆河戏传统唱腔的发展轨迹, 论述了常德荆河戏唱腔的具体内容, 包括板式变化、唱腔结构、行当分腔、荆河戏润腔艺术、荆河戏用嗓、发声机能、气生运行及音色变化, 并将荆河戏与学生学习有机结合起来。荆河戏是一种地方传统戏曲, 我们不应当忽视其他戏曲研究与之相关的内容。刘国杰《论板腔体音乐》[15]、易凤林《论内五外八调》[16]、海震《西皮腔渊源形成新探》[17]、王璨《南北之声正反之腔》[18]等文章主要从唱腔音乐、曲式结构、曲调声韵、曲牌、伴奏等方面研究戏曲音乐, 对荆河戏研究具有一定的借鉴意义。
2. 表演艺术研究
赵训科[19]论述了荆河戏的历史起源与流变、传播区域, 同其他戏曲的渊源, 剧目剧本、表演程式及基本功法, 服装服饰, 保护与传承措施等。何玉人《荆楚热土的文化瑰宝———王泸〈荆河戏艺术探源〉的价值和意义》一文, “从戏曲音乐的特性出发梳理荆河戏的源流”, “用独特的行当表演阐述剧种的`审美特征”, 指出“荆河戏研究凝聚了中国戏曲的美学精神”[20]。严森焱在《有表情的舞台———浅谈舞台美术设计为荆河戏带来的新生命力》[21]中指出, 舞台美术艺术同荆河戏表演结合, 是荆河戏发展的必然方向。孔庆夫、金姚《探究湖北地方戏曲———荆州荆河戏》及熊晓辉《非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析》均介绍了荆河戏的历史沿革、传承情况、行当及表演特点、声腔及音乐特点。桑俊、谢圣心《荆河戏的历史源流与表演艺术》[22]通过考证荆河戏的起源地, 推断荆河戏的历史源流, 从唱腔特点、表演程式和基本功法、表演特色等方面, 论述了荆河戏的表演艺术。桑俊、谢圣心《荆河戏“扫台”仪式探析》[23]一文指出, 荆河戏的“扫台”仪式“是自清代道光年后逐渐发展起来的一种成熟的戏曲表演形式”, 文章介绍了“扫台”仪式的具体形态, 分析了“扫台”仪式的特点, 并解读了“扫台”仪式的独特民俗内涵。
(三) 剧本、剧目研究
荆河戏的剧本、剧目研究大多是介绍荆河戏剧目概况, 但也有部分研究成果是以荆河戏剧本为出发点, 探求荆河戏的剧本特色。如熊晓辉在《非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析》中介绍了荆河戏的剧目及分类特点。王建科《汉水流域戏曲中的三国戏》[24]一文介绍了陕南一带、襄阳南阳一带、武汉钟祥一带三个区域的三国戏, 并且明确指出武汉钟祥一带的荆河戏三国戏剧本数量可观。庞小凡《荆州市群艺馆藏荆河戏钞本初探》[25]《荆州市群艺馆藏荆河戏三国戏手抄本研究》[26], 以荆州市群艺馆藏荆河戏手抄本为考察对象, 阐明了荆河戏剧种、剧目特点及三国戏与荆楚地域文化的关系。高翔《荆河戏〈斩三妖〉的表演特色探析》[27]以剧本《斩三妖》为基础, 从基本概况、剧目溯源、演绎方式、叙述技巧、戏曲人物的动作分析等方面再现了荆河戏的独特魅力。
二、荆河戏保护传承与开发利用研究
, 中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于加强文物保护利用改革的若干意见通知》, 要求各地区、各部门结合当地实际, 认真贯彻落实党的十九大精神, 进一步加大力度, 做好我国文物保护利用和文化遗产保护传承工作。
(一) 保护传承
荆河戏保护、传承研究主要在两个层面展开:一是从区域地方戏曲着手, 二是从荆河戏本身着手。汪丽亚《改革激活了江汉平原的演出市场———仙桃、潜江、石首剧团情况调查》[28], 总结了江汉地区戏曲演出市场景气的原因, 提出了江汉地区面临的新问题, 预测了江汉市场趋向。罗超、陈昔禅、莫念《论新媒体下荆河戏发展与传承之困境》指出, “利用新媒体, 以政府补贴为主, 剧团自营创收为辅, 培养青年传承人, 坚持从群众中来, 到群众中去”[29], 是缓解荆河戏尴尬处境的有效途径。桑俊、李建军《荆河戏的发展困境与校园保护传承对策———以长江大学十年保护历程为例》[30]《国家级非遗项目“荆河戏”的高校传承模式研究》[31]总结、交流了荆河戏保护经验, 长江大学保护荆河戏实践是荆河戏发展史上高校首次参与保护、传承的实例, 具有一定的借鉴价值。雒仁启、王华龙《地方戏曲的发展困境与突围策略———以荆州地区荆河戏为例》一文, “基于对荆州地区荆河戏的深入调研, 提出了大众传播策略, 借助碎片化的方式进行传播;开拓创新策略, 大胆创新;人才传承策略, 主动进入校园, 培育接班人”[32]。王华龙、桑俊《江汉平原荆河戏传承人的现状调查及保护对策》从传承人的学艺经历、知识结构、经济收入三方面考察荆河戏传承人现状, 从传承人生活保障、资料研究、培养模式、经济创收、产业化发展[33]等方面寻找保护荆河戏传承人的对策。相关研究还有丁茵《想念荆河戏》[34]、周晶《漫谈濒危剧种荆河戏的抢救与保护》[35]。
(二) 开发利用
曹莉芳、余三定《发展农村地方戏剧构建农村和谐社会》[36], 王祚兴《县级剧团在新农村建设中的积极作用》[37]从地方戏曲对农村社会的推动作用入手, 呼吁有关部门重视荆河戏等地方戏剧的开发利用。许青、钟璞在《澧州荆河戏的产业开发研究》中强调, “其生存与发展的现代性不只是表现形式的审美超越, 还必须置于市场效用与消费需求的产业开发语境中, 对荆河戏进行题材内容与表现形式的创意与策划, 以产业化的生产方式与运行机制赋予其创新活化机制。”[38]
三、其他相关研究
第一, 历史环境与地理区位相结合, 演示地方戏曲的发展流变与时代境遇。如龚战《浅析湖北地区戏曲剧种的流布现状》[39]、曾凡安《太平天国对晚清剧坛的影响》[40]、魏莉《湖北地方戏曲的历史成就》[41]等。
第二, 展现当前地方戏曲的生存危机, 分析现状缘由, 寻求指导性对策。如钟璞《非物质文化遗产视角下的湖南地方戏剧文化自觉缺失》[42]、李跃忠《湖南地方戏曲生存现状探析》[43]、阮润学《对湖北地方戏曲的回看和思考》[44]、严荣利《湖北地方戏曲保护发展现状及其对策研究》[45]、尹伯康《湖南当代戏剧剧种兴衰谈———〈湖南当代戏剧史〉编纂素材之四》[46]、胡劲松《振兴戏曲面临的问题与对策》[47]等。
第三, 整合资源, 让戏曲文化进校园, 实现创新性传承。整合非物质文化遗产资源方面, 如李伟《“文化强省”战略背景下湖南传统戏曲的社会功能探析———以祁剧为例》[48], 陆思晴、杨丽莹、郭妮《荆州非物质文化遗产资源整合与利用研究》[49], 卢川《论荆州非物质文化遗产的数字化保护》[50]。戏曲文化进校园方面, 如伍益中《湖南地方戏曲融入高校校园文化建设的可行性对策研究》[51], 丁慧《湖北省传统戏剧非遗数字化平台建设与研究》[52], 苏振华《基于湖南普通高校地方传统戏曲教育现状的调查与分析》[53], 田兆元、刘慧《高校联盟模式下的节日文化谱系建构———以清明祭祀为例》[54], 孙正国《“地方戏业余剧团”:大学传承非遗的创新实践》[55]等。这些研究有利于把握戏曲的整体生存状况, 拓展荆河戏保护和传承的思路。
四、结语
综上所述,近三十年来, 荆河戏研究成绩突出, 在荆河戏的音乐、表演、剧本、行当人物、传承人等方面, 皆有一定涉猎;荆河戏的生存现状、形成原因、传承保护, 亦有相当数量的研究成果。今后, 荆河戏研究要革新思维, 扩宽思路, 避免“炒冷饭”“走老路”。首先, 荆河戏的本体研究已为荆河戏的发展规划了宏伟蓝图, 为了更好地彰显荆河戏的独特魅力, 应增加与荆河戏特色相关的内容。其次, 荆河戏保护和传承研究, 已为荆河戏的发展开创了良好的局面, 今后的研究重心应放在探索可行性与创新性举措上。最后, 其他研究从地方戏曲的现状、传承保护及利用开发等角度为荆河戏研究提供了许多值得借鉴的思路, 有利于拓展荆河戏研究的深度和广度。
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篇3：民族音乐文化传承及保护论文
民族音乐文化传承及保护论文
摘要：随着我国社会发展进程的不断加快，音乐文化更是改变了音乐教育的表现形式。在当今多元化音乐教育文化理念背景下，我们应当重视民族音乐文化内涵教学，将民族音乐文化内容，赋予多元化民族特色，让音乐教育体现新的生机及内涵。基于多元化音乐教育背景下，展开对多元化音乐教育的分析，剖析民族音乐文化的传承作用，并提出民族音乐文化的传承及保护针对性措施，以期为我国民族音乐文化的传承及保护，提供参考依据。
关键词：多元化音乐教育；民族音乐文化；传承保护
我国是一个有着悠久历史的文化强国。作为一个统一的多民族国家，自然有着众多优秀的民族文化。我国各民族的音乐文化极具多元化，更在国际间占据了尤为重要的位置。不过民族音乐文化的优秀独特性，并未在现阶段的多元化音乐教育背景下得到重视[1]。由于对国外西方音乐的学习，就现阶段我国音乐教育现状而言，西方音乐教育已经成为了学习主体，而我国民族音乐文化却逐步呈现边缘化发展趋势[2]。基于民族音乐文化的产生来看，民族音乐文化是构成民族文化体系的重要组成部分。随着现阶段社会的不断进步，民族音乐文化的传承已经无法将其作为单一化的音乐教学，而应当重视在不同的音乐教学中，融入多民族音乐特色及人文内涵，同时更要将其作为一种新时代的音乐文化创新[3]。
一、少数民族音乐现状及其传承保护的迫切性
（一）宏观环境。我国少数民族大多居住在交通不便、生活方式比较单一及整体经济水平比较滞后的偏远地区。由于存在诸多方面的局限性，他们与外界之间所形成的联系相对较少，同时音乐文化与外界的沟通交流也存在较大限制。民族音乐文化所活动的空间相对较为固定，通常情况下会受到世代相传的本民族音乐文化的熏陶。随着我国现阶段经济发展水平的提升，少数民族地区也有了明显变化，比如广播、电视、交通、网络等多方面的现代化技术[4]，都能够让少数民族地区感受到外界音乐文化。而此种外来的音乐文化及音乐演唱方式，对少数民族音乐带来了极大的挑战及冲击。比较质朴的本土化音乐与外来音乐的技术制作相比，导致外来音乐的整体竞争力逐步提升，而少数民族音乐的发展则受到冷落。（二）发展劣势。就民歌的演唱来讲，我国流传于不同民族之间的民歌种类尤其之多，整体数量也相对较为惊人[5]。但由于整体的生活方式、文化理念、社会思想认知等方面的变迁，对少数民族音乐的生存空间逐步造成较大的冲击，因而导致越来越少的人会唱民歌。而少数民族地区绝大多数的年轻人，也更加热衷于流行音乐，忽视了对民族音乐文化的传承及保护。为了加大对少数民族音乐的传承及保护力度，联合国教科文组织，通过考察了我国贵州、甘肃、广西等省（区），发现少数民族音乐文化的传承保护现状均不容乐观。（三）发展潜力。在现阶段多元化音乐教育背景下，民族音乐文化已经逐步引发我国诸多研究学者的关注。我国已经设立了国家非物质文化遗产保护专项资金，少数民族音乐文化就作为其中一项，受到了社会各界人士的广泛重视。在当前的多元化音乐教育背景下，中央电视台青年歌手大奖赛还专门设立了“原生态唱法”，从而鼓励人们多去传唱民族音乐。而民族音乐文化能让久居城市的人们感受到音乐的艺术魅力，同时也使有识之士认识到了民族音乐的重要性，对其传承及保护的迫切性加以正确引导。
二、多元化音乐教育分析
（一）多元化音乐教育概貌。基于当前我国本身的音乐特性来讲，一直具备了较为明显的民族性及地域性特点，并且受到了绝大多数人们的喜爱。基于某种意义讲，我国的音乐本身就具备了多元化特色，不同民族、不同地区的音乐作品，其实都反映了所在地区的文化内涵及精神[6]，体现了所在地区的文化属性，更形成了所在地区的重要文化内容，同时也成为我国文化的重要组成部分。处于当前飞速发展的社会进程中，民族音乐本身所依赖的社会宏观环境已经逐步变迁，因此其本身的进一步发展，也不再依赖于传统的发展路径，必然要重视进一步创新。在当前的多元化音乐教育背景下，民族音乐如果想要更好地传承，就必然要逐步扩大其自身的影响范围，同时还应当主动地与学校音乐教育相融合。通过借助当前的现有学校教学资源、平台、手段，实现民族音乐的进一步创新及传承，也可以让更多的人们更加全面地对民族音乐文化内容加以了解。在现阶段的多元化音乐教育背景下，学生能够在民族音乐的学习过程中，更加深入地了解民族音乐，对其中所蕴含的音乐文化内涵及本质有所领悟，同时也增强了学生对民族音乐的整体认同感，提高了学生对民族音乐的创造力，激发学生能够创造出更加优秀的音乐作品。由于音乐文化及教育之间的联系较为紧密，通过分析多元化音乐教育，必然会将其作为民族音乐文化传承及保护的重要途径。（二）音乐教育多元化传承特征。针对音乐教育的传承特征来讲，可以基于两方面着手，其一就是基于音乐本身的产生起源，其主要产生于语言类音调中，由此也必然决定了民族音乐文化在不断追求创新的过程中，将音乐风格加以统一，从而更加完美地体现于同一民族张闽赵洋洋：论多元化音乐教育对民族音乐文化的传承及保护音乐文化的完整性及统一性。再者就是音乐符号是音乐文化传统所构成的基本要素，同时更是其尤为重要的组成内容，与此同时也表现了音乐语言的文化载体[7]。在此作用之下，基于一定层面，将音乐教育的`独特价值观有所凸显；基于另一层面，也能够更好地塑造音乐教育方式，促进音乐思想的形成，从而对音乐文化形成更加深远的影响。由此可以发现，不同的文化内涵、不同民族背景的民族音乐，会由于音乐价值观的本身影响，从而呈现出多元化音乐文化特色。
三、多元化音乐教育对民族音乐文化传承及保护的作用
（一）彰显民族音乐文化独特魅力。在多元化的音乐教育背景下，直接影响了民族音乐文化的传承与保护。但需要注意的是，此种影响是具备双面性的，分为积极影响及消极影响。积极影响能够更好地促进处于当前不同的文化背景下，不同民族音乐文化之间的交流及融合[8]。而消极影响则会致使民族音乐文化无法正常地实现彼此沟通及交流。由此在多元化的音乐教育中，一方面可以通过参考其他地域性音乐文化的积极影响，对民族音乐文化体系逐步丰富，从而增强其自身的感染力；另一方面也能够更好地保持民族音乐的内在精神品质，不脱离其文化本质。（二）强化民族音乐文化凝聚力。基于民族音乐文化的形态及存在依据来讲，无论任何一种文化都不能孤立地存在，它的实现需要经由教育及社会生活才能更好地融为一体。对社会发展进程而言，更是加快了社会的生产进步，使得此种音乐文化意识形态逐步融入至社会文化体系中，同时也形成了愈来愈重要且明显的体系。相对来讲只有社会整体发展有所进步，才能更好地促进音乐文化发展。从另一层面讲，由于不同民族之间其民族文化自然具备一定差异性及独特性，比如音乐风格、题材、主题及文化载体，都是民族音乐文化与其他音乐文化形成区别的重要标志。（三）在文化借鉴中创新民族音乐文化。在多元化音乐教育社会背景下，音乐文化的传承及变迁是实现创新的重要维度，更是音乐文化传承的本质。基于音乐本身的教育过程来讲，可以说它在一定程度上实现了民族音乐文化的创新。无论是对于施教者或者受教者，其本身的状况及价值观都存在较大差异，使得整体的音乐教育过程并非只是单纯地复制民族传统音乐文化，更多的是实现了民族音乐文化的融合，从而衍生出新的音乐文化要素。
四、民族音乐文化传承及保护策略
（一）保护。1.重视制度建设，加强社会关注度。要想保护民族音乐文化，就需要构建一套完整性的传承、保护、发展的长效保护机制，并且在具体的贯彻过程中对其逐步完善。在我国的社会发展进程中，我们也应当加强对民族音乐文化的整体关注度，为民族音乐文化传承人预留一定的社会发展空间，予以其经济待遇及社会地位，从而有效增强他们的自信心，也可以通过鼓励新一代青年群体投身于民族音乐文化的传承保护工作中，同时在艺术类教育、舞蹈教育、传播及艺评体系中加强对民族音乐的宣传度。在此过程中我们应当尽可能地避免打着保护民族音乐文化的牌子，一味地向相关文化管理部门索要保护资金投入；应当避免由于功利心过强，从而导致商业文化覆辙的出现；同时还应当尽可能地避免由于一时热情、文化猎奇而对民族音乐文化造成的人为性破坏。2.构建民族音乐陈列馆、民族文化保护园。通过构建民族音乐陈列馆，陈设来自民间所收集的诸多少数民族乐器，以及密切相关于民族地区生活文化、人文氛围的服饰及道具，并且通过民间音乐乐谱、影像资料等的收集保存，以及对民族音乐文献类历史资料的整理，以此充实民族音乐陈列馆。此种实物类的资料、乐谱、影像学数字资料，都具有尤为关键的研究价值，同时也存在一定的非物质文化收藏价值。我们应当重视将音乐这种无形的文化遗产，借助现代化技术手段及多种形式，实现民族音乐文化至可长期保存资料的转换。另外，借助编写民族音乐的特色乐谱等方式，为其配上数字音像或者录音等；或者借助文字形式，客观地描述民族音乐生活的实际状态，撰写民族地区的音乐文化习俗及人文氛围，从而实现以不同方式记录民族音乐文化档案，通过上述方式，保护民族音乐文化。少数民族文化保护园的构建，是在既定范围之内保留原有的生态环境，从而使得部分尤为珍贵的乐种能够以更加灵活的方式存在。非物质文化遗产在社会变迁中要想更好地得以保护，必须依赖于所处的文化生态环境。通过构建民族音乐文化保护园，能够对非物质文化遗产内容更加集中化且多样化地保护，最终实现整体性文化保护。通过在民族地区构建民族文化保护园，从而更好地在发展地方经济的同时，做好对民族音乐文化的保护。（二）传承。对民族音乐文化的传承，更是延续民族音乐文化持续发展的根本保障。传承不仅作为少数民族音乐文化保护的一种积极应对方式，同时也改变了保护的被动性。基于民族音乐这一艺术形式来讲，由于年轻一代并未对其有较多的了解，因此一些专业人士在研究中就对其存在诸多忧虑。当前只有极少数的民族地区后辈，还对民族音乐文化感兴趣。现阶段的当务之急，就是应将民族音乐文化引入学校音乐课堂，让青少年自小能够加大对民族音乐文化的认知度，否则就可能出现民间原生态的民族音乐文化断层。首先应当从小学生群体逐步抓起，通过将民族音乐文化纳入学校的音乐教材中，可以让民族地区小学生群体都够对所在地区或者其他地区的民歌有所了解熟悉，让他们从小受到民族音乐文化的熏陶。同时，还要始终保持科学传承的态度，做好对民族音乐文化的传承工作。我们应当加大对培养青少年民族音乐人才的重视程度，将文化艺术类学校以及青少年活动中心作为培养少儿民族音乐人才的培训基地；举办多样化、特色化、民族化的文化艺术活动，可以请民族音乐的老艺人重新开展民族音乐传唱，在传播及弘扬民族传统音乐的同时，肩负起向后辈传授音乐文化的重要指导责任。另外，也可以通过组织多种能够体现民族音乐文化的主题活动，加强民族音乐文化的艺术交流。除此之外，我国民族地区教育工作及科研工作的开展，也应当更加积极地开发多种音乐类文化课程资源，重视满足民族音乐的表演、欣赏及教学需求。与此同时，需要重视文化艺术资料的发掘、民族唱腔的抢救以及戏曲的逐步开发利用等诸多方面的合作，并成立艺术研究所、艺术陈列馆、唱腔艺术团、艺术保护传承基地等。在少数民族音乐文化保护层面，我们需要逐步学习部分民族地区音乐文化的传承经验，从而更好地将拥有技术及人才优势的高校及研究所，转变成为民族音乐文化艺术的重要传承力量。并且，通过借助现阶段的计算机设备软件，以及诸多硬件设备的支撑，从而使原汁原味的民族音乐文化能够得到更好的保护。
五、结语
现阶段，我国对民族音乐文化的传承及保护还有很多工作要做。我们应当重视合理利用多种教学资源，有效保护民族音乐文化，长期规划民族音乐文化的发展路径。同时，我们也要始终相信在民族地区广大有为青年以及音乐文化工作者的共同努力配合下，必然会在多元化音乐教育背景下，不断创新、保护、传承我国的民族音乐文化，使其在我国历史发展长河中发扬光大。
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篇4：从二都戏论析地方小戏的保护与传承从二都戏论文
从二都戏论析地方小戏的保护与传承从二都戏论文
[论文关键词]二都戏；地方小戏；古代文化信息；非物质文化遗产
[论文摘要]在我国众多的文化遗产中，地方小戏是一个较庞大的队伍，它蕴涵着丰富的文化内涵，对我国戏曲的繁衍、发展有着不可替代的价值。从浙江庆元的地方小戏――“二都戏”的生存环境和空间越来越狭小，甚至面临消亡这些现象看来，地方小戏的保护与传承问题迫在眉睫。
在祖国辽阔的大地上，非物质文化遗产不胜枚举。特别是地方音乐、地方小戏多不胜数。然而，由于许多地方政府采取的是“抓大放小”的原则，保护几个重点项目，放弃无数星光点点像地方小戏这样的文化遗产。据调查,20世纪50年代时，我国共有367个传统戏曲剧种。然而，到目前已经消亡了100多种。一些极具特色的小剧种已成为戏曲史料，有的甚至没有留下任何音像资料。勉强留存的，大多数面临着后继无人、资金短缺、没有剧场、表演技巧消失等情况。有剧场却无人表演的情况也很多，浙江庆元的县城和郊区、城镇乡村都有许多古戏台，见证着“二都戏”当年的辉煌。大部分古戏台如今还保存完好，但只在少数民俗活动中有演出，平时都是闲置着，甚至被菇民当作存放香菇段的场所，有些古戏台年久失修，已经到了墙倒台毁的地步。地方小戏虽然名气不大，但是有其独特的存在价值和研究价值。笔者针对地方小戏目前存在的情况、研究价值及保护传承谈几点想法。
一、地方小戏名气不大但研究价值高
1.地方小戏蕴涵着丰富的古代文化信息
地方小戏里面往往孕藏着丰富的宝藏，就庆元二都戏为例:浙江庆元这块古老的土地，素有“浙南西藏”之称。这里山清水秀，人杰地灵，创造了独特的艺术文化。由于地处偏远深山，受外界影响较少，方言至今仍保存大量古代汉语特征。庆元二都戏在明朝中叶就有萌芽。在康乾盛世得到发展，民国初期进人鼎盛时期，出现过许多班社和门派，培养了大批艺术家。二都戏节奏多变，旋律线波动较大，具有跳跃、活泼、奔放的特点，是集歌、舞、剧为一体的多声腔版腔体戏剧。唱腔以近似徽调的二簧和汉调的西皮为主。也采用了大量民间曲牌，如:“狐狸吐珠”“望乡台”“双板小开门”“半开门”“小得胜”“一支花”等。二都戏用庆元方言演唱，庆元方言据考证保存有很多古语的发音，有人称庆元方言为“古语活化石”。庆元方言不但保留着唐、宋、元、明等古音，甚至秦、汉以至更早的古音都在庆元方言里随处可听到。如:“国”字，庆元话读“硅gui人声”，多年前的周代就念这个音;“明”字庆元话念“莽mang，’，在《诗经・东方未明》中的起句“东方未明，颠倒衣裳”中读的就是这个音，而且一直沿用到唐朝。“鸟”字庆元话念的是“叼diao丁了切”，宋元以前都是这个读音。“大小”的“大”，庆元话语音近似北京话的“赌du“，还有一种发音是“za锣”。“黔夷huoyi’’在司马迁的《史记・陈涉世家》中有一段这样的记载:陈涉称王后，曾经跟他一起种过地的河南老乡去看他，从未见过世面的庄稼汉走人金碧辉煌的宫殿，目瞪口呆之余，禁不住齐声发出“移夷!涉之为王沈沈者!”的惊叹。这说明这个词产生的年代有可能是秦以前的朝代。庆元方言特别丰富多彩，就拿形容词来说，庆元方言在形容词前面都要加一个表示程度的字或词，如“铁硬”“鞭软”“鳅滑”“墨乌”等。这些语言特点在“二都戏”的表演中使情节更具有真实性，即使在舞台上殴打犯人，也不像其他剧种拉到后台殴打，而是直接在台前表演，犯人受罚哭喊:“黔夷”“硬(邵)不牢罗”等，都具有古语的发音。由此可见，“二都戏”在保护古语古音中的作用不可磨灭。
2.地方小戏是中国戏曲的“活化石”
庆元的“二都戏”有扫台赶煞情节，艺人头戴面具驱鬼酬神，具有古代摊戏的特征，是摊戏的演化。浙江有八大高腔，其中之一的“松阳高腔”是历史最悠久的剧种，素有戏曲“活化石”之称。该剧种使用的唱腔属盛行于明代的四大声腔之一的弋阳腔的遗存和派生，这种唱腔的特点是“声调高、后场帮腔以及只用打击乐，不用管弦乐伴奏”。“二都戏”所演剧目多为戏剧发展早期的一些内容，如“五星记”“金砖记”“南游记”等。对西安高腔、西吴高腔和永康感戏都有不同程度的影响，流行于赣东北和闽北南剑调中的“松阳调”，都与松阳高腔有渊源关系。所以地方小戏有其不可替代的存在价值和研究价值。
3.地方小戏是独特的不可再生的区域文化的组成部分
地方小戏是地域文化的一个不可或缺的部分。中国古代民族区域文化，就是历史上繁衍垦殖于中华大地上的许多民族，在特定的自然和地理环境下创造的，民族活动、区域经济和历史文化互为一致的社会文化体系。绚丽多彩的中国古代民族区域文化，汇成了恢宏博大、形式迥然的中华文明，反映和推动了中华民族绵延不断的发展。地方小戏是区域文化的代表之一，是经过几千年的积累与衍变的艺术形式，是人民群众集体智慧的结晶，具有独一无二性和“人无我有”性，是不可再生的区域文化的组成部分。
二、地方小戏的生存环境和空间面临消亡
1.地方小戏生存、生产的土壤正在消失
许多非物质文化遗产项目日益边缘化，有其共性的、“大势所趋”的原因，即其原先产生、生存的土壤正在消失。旧时大户人家在过节、生日、结婚、孩子满月等场合，常要请一台堂名，在一家之长办寿宴等场合甚至演戏几天。而现代的“演唱会”、广场音乐、音乐电视等逐渐占有了市场，地方小戏、民间音乐被排挤得无以立足，地方小戏也就渐渐失去了其生存、生产的土壤。
2.在现代娱乐设施的冲击下，地方小戏的娱乐功能逐渐萎缩
电视、流行音乐等的繁荣对民间文艺的冲击几乎是致命的。民间文艺、民俗的一大功能是祭祀、仪式，如流传于浙江庆元的的民间戏曲“二都戏”，是菇民出门前祈求平安丰收的，现在菇民都在自己家中种香菇，这一功能自然就不适合于现在了。怀揣绝技的老艺人被现代青年流行歌手取代;祖传的民族图案被现代电脑制作图案取代;民间的口头文学被现代网络文学取代;历史悠久的手工艺品被现代日用品取代……面对传播手段更为高科技的“现代文明”，地方小戏被迫退出了历史舞台。
3.地方小戏艺人的生活陷入困境
地方小戏艺人们的生活由于地方小戏生存环境的逐步恶劣而陷人困境。据调查，庆元二都戏的老艺人目前重要的谋生方式是种地和坐唱班，坐唱班就是在祭祀。红、白喜事等场合演奏一些民间音乐的团体，一般四五人、五六人不等，一个鼓手，两个二胡，两个唢呐，这也为二都戏老艺人开辟了新的谋生途径。这样的坐唱班在民间还是普遍存在的，特别是在办丧事的时候，一般村民都会请一台坐唱班调节气氛以及缓和丧失亲人的悲伤情绪，有一定的生存空间。但是，近几年也被现代的铜管乐队挤兑着，现在小县城都邀请铜管坐唱班，主要原因是铜管音量大，更加热闹、有气势，更能烘托气氛。在这样的情况下，民间艺人的生存空间更小了，生活几乎陷人了困境。
4.地方小戏失去了其生存的经济基础
地方小戏在历史的演变过程中，在现代电影、电视种类繁多传媒的出现和排挤下，已经失去了了生存的经济基础。据调查庆元已经没有一个正式的二都戏剧团，艺人没有了经济来源，生活困苦、谋生困难，所以也到外地谋求新的出路。留下来的艺人由于排戏缺乏资金，也大多放弃表演。虽然有保存较完整的古戏台，但是由于缺乏资金，多年没有添置新装备，所以装备陈旧。政府没有给予应有的补助与保护措施使地方小戏面临消亡。
三、地方小戏的保护与传承措施
人们习惯于把对地方小戏的搜集、整理、拍录看作保护，事实上，这只是博物馆式的保存，地方小戏真正需要的是活态传承、生态保护。鉴于此，笔者对地方小戏的保护与传承谈几点看法:
1.地方小戏的保护与传承要有正确观念的引导
目前，淡漠的观念仍然是地方小戏保护的“第一杀手”，虽然一部分地方小戏现在被幸运地重视和保护起来，但更多浩如烟海、丰富多彩的地方小戏却面临着被历史尘封、淘汰的命运。城市、乡村一体化建设是地方小戏保护的大敌。而普通百姓厌弃农耕文明、渴望工业文明的思想观念也促成了地方小戏的萎缩。在地方小戏最为丰富的广大农村地区，农民们渴望过上城里人一样的生活的愿望，正在使一个个美丽的村寨、古老的里巷消逝。如:浙江庆元的二都戏产生在庆元县荷地镇的黄岗村，现在这个村几乎全村移民了，荷地镇的年轻人也都出去打工的打工做生意的做生意，留下来的都是些老的和小的。种香菇的人也越来越少，即使种也已经不用传统的砍化法了。所以，传统的为菇民祈福、祈祷平安的二都戏也就失去了市场。荷地镇就有一个民间古戏台，其实就是一幢三层楼的木房子，房梁、柱子都是杉木结构，几根大柱子(周长两个人张开双臂才抱得过来)支撑这庞大的三层木楼，每个柱墩、门窗、大门门柱上都雕刻着栩栩如生的图案，演戏的时节就把两扇大门卸下，在宽敞的厅堂搭一个戏台接待各路戏团演戏之用。现如今这里成了人们的“香菇制造厂”，没有任何的保护措施，外墙已经有几个部位坍塌了。在这样的情况下，保护与传承就得在政府的引导、带领下，并投人资金给老艺人一个生存空间，给小戏团配备必须的服装道具，选取地方小戏爱好者进行培养。只有政府有了正确的观念才能带动百姓的观念。这样才能有效地传承与保护。
2.地方小戏传承人急需保护
地方小戏的保护不能只是录录音、收集收集资料、包装包装开发旅游等工作，最主要的还是要保护传承人。传承人就是历史的“活化石”，没有了会这门技艺的人，也就没有了保护，只有后继有人才能有效地、长久地保护地方小戏。
(1)传承人调查与认定是保护民间艺术长存的手段
二都戏现存民间艺术家30多人，他们的生活来源:一是种地微薄的收人，二是坐唱班为村民的红白喜事演奏。有些老艺术家为了与铜管乐队坐唱班竞争，义务教授一两个接班人。但是由于铜管音量大，适合户外演奏，所以更得人们的喜爱。在这样的`挤兑下，二都戏坐唱班的生存环境也在慢慢地缩小着。民间艺术脱离了生活环境，传承人就会面临人绝艺亡的境地。但只要这些地方小戏的传承人还活着，地方小戏就不会消失，保护就有希望，只有保护好他们才能将技艺一辈辈地传下去。作为非物质文化遗产的“载体”，许多具有相当水准、受到专业人士肯定的传承人都已经年逾古稀，但是由于种种原因，他们一时间没有进人“名录”的保护范畴。他们弃世而去之日，可能也就是某些绝技、绝活消亡之时。应该对传承人进行普查备案，建立科学的数据资料信息反馈系统，及时开展对马上要消亡的文化进行抢救性保护。
(2)鼓励传承人收徒授艺使地方小戏后继有人只有传承人存在才能进行系统整理记录。传承人一旦死亡，往往技艺也就消亡了。要抓紧系统整理和记录地方小戏历史渊源、分布范围、传承谱系、保护现状、艺术特点、文化价值等内容。政府应划拨资金抓紧成立艺术团，延请老艺术家们开课收徒，政府承担部分演出费用。这样才能使地方小戏传承进人一个良性循环，使地方小戏后继有人。
3.地方院校是地方小戏保护与传承的大舞台
地方院校的参与是保护传承的有效途径。由于小戏曲存在的地方往往是较偏僻的山城、乡镇，不为外面所知，学者专家关注很少。如:浙江庆元离省城500多公里，由于路途遥远，交通不方便，很难吸引专家学者的关注，即使有专家学者发现了，这里独特的方言、地域文化的障碍，也使外面的专家学者难以深人有效地展开研究，因而研究地方小戏的主力还在于当地文化部门和高校。地方院校的参与，使地方小戏的保护与传承发展成为可能。目前许多企业打着“保护开发非遗的口号”搞旅游开发，商业活动追逐利润最大化的目的，往往是弄巧成拙，免不了对地方小戏造成了破坏。而学校教育是非功利性的，学校的参与使地方小戏有被保存、被传承的可能。在全国“非遗热”的大背景下，有些地方也在尝试着让地方小戏、民族音乐进人课堂，如新疆的木卡姆，是一个很好的尝试。学校教育还可以使地方小戏后继有人，可以演出不断，使地方小戏的保护形成良性循环。“坚持在群众中演出，是保护珍稀剧种的一个办法。戏剧家曲润海认为，老百姓的需要也是剧种发展的需要，有需要才有生存空间。
地方小戏的保护要注重培养专业人才，这个担子民间老艺人是难以承当的。应依靠地方艺术院校，提供展示、表演、交流的平台，组织汇演展示、宣传民间民族艺术瑰宝，寻找并培养喜欢传统艺术的业余爱好者。最好的教育基地是学校，特别是高校的音乐教育。一直以来高校的音乐教育都是沿袭外国的音乐学院教育，学的都是系统的西方音乐学院的和声体系，却没有关注到我们自己国家原生态音乐里就包含着非常丰富的和声。
当地高校师生有着得天独厚的优势:一是他们熟悉这里的环境;二是他们了解这里的风土人情;三是可以发动教学资源参与地方小戏的保护;四是他们在社会上有一定的权威。如:丽水学院的音乐教育专业，可以把地方小戏、舍族音乐、山歌演唱、戏曲表演、传统工艺制作室等校本课程用选修课的形式进人课堂。我们可以借鉴一下北京汇文中学的经验:“汇文中学的高一新生可以从动手、学科、艺术体育等类别的20多门校本课程中选课。其中甚至包括老艺人教授的非物质文化遗产‘丝续堆绣’的制作。高中课改实验方案中规定，学生必须学习各校自主开设的校本课程至少获得6个学分。校本课程不仅给予了学校教学的自主性，同时也是各校强化办学特色、推进素质教育的体现。此外，还可以鼓励具有研究水平的教师带领学生研究地方小戏课题，学生可以提交论文或设计成果来获得学分。新《音乐课程标准》提出了音乐课程的价值，包括4个方面的内容:”1.审美体验价值;2.创造胜发展价值;3.社会交往价值;4.文化传承价值。这第4方面指的就是音乐教育对地方性民间音乐的贡献。
4.广泛开拓保护传承的思路和举措
(1)保护传承的思路、举措要切合当地实际并具有“典范”作用
如庆元二都戏的保护方案:一是当地政府大力扶持并在群众中积极倡导这一文艺形式，如举办山歌会、庙会等群众性文艺活动，还在学校开设相关的教学课程，重视培育小演员;二是把二都戏作为当地的文化品牌精心打造，整理出版戏曲集、音像资料，举办具有重大影响的艺术节等活动，树立代表性传承人，扩大当地戏曲的影响;三是积极寻求二都戏与当代经济社会生活的契合点，如依托香菇的生产与销售，联合当地大企业建立香菇音乐艺术团，拓展二都戏的生存空间;四是县里新成立了一个“宏艺二都戏剧社”，有20多人参加表演和学习。最近新排剧目《郭子仪上寿》有望在新年与观众见面。保护与传承应寻找可持续发展的道路，不能为一时的“非遗”热而工作，从而达到良性循环的目的。
(2)吸引社会力量参与保护地方小戏
在地方小戏保护资金短缺的情况下，等待国家的拨款、政府的资助、企业的投资是不够的。江苏省苏州市尝试着从民间集资，对“非遗”的保护起了带头作用。“昆曲保护先后引进海外资金达3300万元、社会民间资金达700余万元。而在这近3年中，社会民间资金参与非物质文化遗产保护的总投入已超过10亿元。”从这事件可以看出，民间的力量是强大的。应运用电视、传媒、报纸等宣传手段，突出地方小戏的宝贵性、保护的重要性、发展的可持续性，发动民间资金保护地方小戏。这是功在一时，利在千秋的好事。只有形成了政府推动、鼓励社会积极参与，配合政府有益地保护、发展地方小戏，我国的众多地方小戏才能可持续的发展、传承，才能得到很好的保护与利用。
“继承发展也好，推陈出新也好，一定要按照戏曲发展的自身规律。郭汉城如是说。要给地方小戏创造生存环境。民众是无形文化遗产的创造者、传承者，以民间事民间办为原则，充分体现出传承者是无形文化遗产的主人，市场是最好的生存广阔的场地。尊重历史的面貌，同时尊重事物自然发展的规律，“活态传承、生态保护”。只有生存才会延续，这是最好的发展道理。
篇5：民族语言教育与民族文化保护与传承论文
民族语言教育与民族文化保护与传承论文
摘要：民族文化的多样性是人类几千年历史创造的文化遗产，然而在全球一体化背景下，民族传统文化受到主流文化的冲击，不断失去其自身的独特性，甚至部分民族传统文化日益濒危。本文从民族语言和民族文化的关系出发，强调要加强民族语言教育，才能更好地保护和传承各民族语言及其独特的文化。
关键词：民族语言;民族文化;民族语言教育
我国是一个多民族的社会主义国家，各民族在自身发展过程中创造出来的独特而多姿多彩的传统文化，使中华文化呈现多元一体的特色。文化多样化与语言多样化，与生物物种多样化一样，是人类的财富，正是因为有了差异，才会有比较、有鉴别、有借鉴、有发展。然而，随着全球一体化进程的加快，出现语言趋同的趋势和少数民族语言被同化的现象，强势文化遍布各个角落，而弱势文化则越来越无立足之地，我们看到，我们身边的一些少数民族，已经大面积地失去了自己的语言和文化。这就使得对民族语言和文化进行抢救和保护显得刻不容缓。
语言和文化是不可以分割的，人类文化的多样性，首先依赖于语言的多样性，因此维护文化的多样性，离不开维护语言的多样性。
一、民族语言是民族文化的载体
民族语言包括书面语言（文字）和口头语言，它们是民族独特文化的表现形式，承载着一个民族的文化内涵和精神内核。一个民族的思想、观念、意识、生产方式等，都要通过本民族的语言来提炼、记录和整理。如果没有民族语言，民族文化也就失去了记载，储存和流传的物质条件。如：故事、神话、传说、寓言、诗歌、唱词、谜语、戏剧等各类民族文学艺术作品都要依靠民族语言来表现，其中积存和蕴藏着丰富的民族文化历史。因此可以说，民族语言是民族文化的最为重要的载体与根基，是民族历史、文化、习俗的活化石和见证。
二、做好民族语言教育工作是保护和传承民族文化的基础
每一种语言都是在特定的社会历史环境中产生和发展起来的，因此，每一种语言都反映出特定的文化现象，揭示该民族文化的内容。只有懂得民族语言才能正确认识这个民族以及由语言反映出来的该民族的风俗习惯、生活方式、思维特点等文化特征。同时很多民族文化的内容，只能通过本民族语言才能表达和传达，也只有本民族语言才能准确记录。如果不懂得民族语言，而用汉字注音的方式进行记录，结果根本无法还原，也不可能准确，毫无价值。因此，做好民族语言教育工作是民族文化传承和保护工作的前提和基础。
少数民族语言教育的受教育者是本民族语言的传承者，他们对本民族语言的掌握程度，将直接影响到一个民族的语言和文化的发展前途。只有做好民族语言的教育工作，让民族文化以书面的形式进入课堂，才能让学生系统地了解本民族的历史发展、生产生活方式、民间文化艺术等人文知识，使学生对本民族的文化形成完整的思维链条。可以说，学习和使用本民族语言的过程也是习得民族文化的过程，学一门语言是学一种文化，教一门语言也是教一种文化。民族语言教育的重要目的就是让学生通过少数民族语言及其所承载的文化的教育保护与传承本民族独特的文化。
三、加强民族语言教育，传承民族优秀文化
民族文化保护和传承工作是一项系统工程，要做好这项工作，则应加强以下几个方面的工作。
（一）转变观念，加大政策扶持力度。加强民族语言教育的具体实施，关键在于政府，如果没有政府的领导和统筹，没有相关政策的保障，是无法实现的。政府部门应该认识到对于一个民族来说，充分尊重他们的文化，帮助他们保护、发展自己文化与帮助他们发展经济、改善物质生活水平是同等重要的。因此，政府首先要转变教育观念，充分认识民族语言在民族地区经济文化建设中的重要作用和地位，充分认识民族语言与民族文化发展的关系，从思想上重视民族语言的保护与传承。其次，对少数民族地区制定一些能推动少数民族语言文字传承和发展的、可操作性的具体的政策与法规，加大民族语言、文化的教育投资力度，从各项政策、措施、财力上倾斜照顾。
（二）不断提高民族文化传承的'自觉意识。汉语文是较先进的语文，是我国的通用文字，毫无疑问，各民族都应该学习好汉语文。但在民族地区，考虑当地的语言环境，充分尊重多数群众的意愿，一定要重视少数民族本民族语言的学习、使用和教育，即使在汉语基础比较好的地方，也绝不能以汉语文代替民族语文。
学校可以通过对民族语言的教授、各种选修课程的设置、校园文化活动的开展，让民族语言和民族优秀文化的价值得以展现，激发他们对自己民族语言的情感，树立对本民族文化保护的意识。这是保护和发展少数民族语言文字的根本动力。
（三）加强教师队伍建设。由于历史、社会、自然条件等各方面的原因，我国民族地区教师队伍的整体素质偏低，这严重影响了少数民族地区教育教学质量。建设一支素质优良、双语兼通、热爱本民族语言教育的师资队伍，是提高民族语言教育质量的关键。为此，要加强少数民族地区教师的继续教育，加大教师培训经费的投入，为教师创造培训的机会，使教师能够更多地接触新的教育理念和教育信息，从而使教师队伍的素质不断得到提高。
总之，每一种文化都是人类文化宝库的伟大财富，无论失去哪一种文化对于人类来说都是不可弥补的损失。我们要重视和加强民族语言教育，培养出民族文化传承和保护工作的合格人才，才能使灿烂多姿的民族传统文化永放光芒。
参考文献：
[1]滕星.文化变迁与双语教育[J].教育科学出版社，（4）.
[2]白乙拉.内蒙古民族教育面临的挑战与发展抉择[J].内蒙古师大学报，（8）.
篇6：古代传统戏曲传承与保护论文
我国古代传统戏曲是中国非物质文化遗产中的重要内容，虽出自民间，却是我国民族创造力的展现，体现出我国民族独特的思维与文化意识。古代传统戏曲包含古典文学、古典戏剧学、古典音乐学等，处处体现出我国民族文化的精髓。现代文化与传统文化，是我国当代经济发展中的文化背景，涉及到经济、政治以及生态等，提倡以人为本。在现代文化这一主流趋势下，古代传统戏曲的传承出现很多问题，探究古代传统戏曲的传承与保护则具有重要的现实意义。
一、现代文化的含义及特征
1.现代文化的含义
现代文化可有效促进社会与个人的文化发展，若从历史方面来看，现代文化与传统文化相连接，既是传统文化发展的起点，也是两种文化的连接点与临界点。从社会发展过程来看，现代文化与经济、政治、生态建设与社会密不可分，只有立足于发展，才能促进社会的进步[1]。从文化的发展与进步层面上看，现代文化实际上是先进文化，利用先进文化带动传统文化。也就是说，现代文化作为主导，已成为我国主流的意识形态，有效地体现出我国社会的核心价值观。
2.现代文化的特征
现代文化具有现代性、多元性、价值性、开放性、超越性五个特征。现代性主要体现在中国的现代化转型特质，将气派与时代有机融合；多元性体现在传统文化、现代文化、边疆文化的长期交流，并形成多元化与独特性的特色，成为传统文化发展的标杆；价值性主要体现在积极的价值理念，是伟大的、自觉的文化特性，在发展进程中需要坚持价值与真理的统一；开放性则为现代文化向人民的开放，并将文化的发展与现代人的思维有机融合，利用宽阔的视野发现文化发展中的问题；超越性主要指文化的创造与超越，是传统文化的创新，也是未来文化的基础。
二、古代传统戏曲在传承中的问题
1.反对创新，惧怕新艺术元素的引进
针对当前传统戏曲传承中存在的问题进行研究，发现戏曲在创新过程中存在反对的意见，反映出对传统文化的封闭、保守特征的留恋。同时，在传承创新时惧怕新艺术元素的引进，传承思想也仅从戏曲的自含性入手，不依赖外来元素。甚至部分民族倡导者面对传承过程中必须创新这一理念，无法有效做出客观判断，从而使其偏执心理导致传统戏曲的精髓无法得到展现。
2.漠视需求，违背传统艺术规律
在传统戏曲传承中，存在听众地位下滑的现象，部分地区漠视听众的需求，从专家层面考虑戏曲的可传承性，从而导致听众对戏曲的印象逐渐低下。同时，在传承传统戏曲时，还存在对传统艺术规律违背的现象，将传统文化全面刨除，专注融入现代文化，导致传统戏曲依旧逐渐衰落，传统文化的精髓也随着历史长河逐渐没落。可以说，这样的传承是失败的，前者使听众不再被戏曲所吸引，后者则使戏曲成了无本之木。
三、现代文化视野下古代传统戏曲的传承策略
1.开放心态重视需求，促进艺术有机融合
戏曲衰落的事实无法回避，因此需要对传统戏曲的传承重视起来，真正开放心态，重视听众需求，从而促进传统艺术与现代艺术的有机融合。传统戏曲传承的重点，首先，应是其灵魂，不仅要重视传统文化的稳定性，还需关注其变异性，从动态视角看待戏曲；其次，对将要消失的戏曲应尽快做好记录，针对老艺人做好访谈、录音等，并进行分类整理以供研究、传承。对于尚未消失的戏曲，应努力与其他艺术元素相融，从而增强竞争力[2]。开放心态，促进其与现代艺术有机融合，推进戏曲的创新。但要注意保留传统戏曲的艺术规律与文化精髓，只有这样才算是真正的传承“灵魂”。此外，戏曲若想得到有效传承，必须与时代接轨，通过其独特的艺术魅力吸引听众，从而实现传承的目的。
2.结合古代戏曲表演规律，拓宽戏曲演出市场
古代戏曲在表演时，演员的状态是生活的体现，既是感情的引入，又是技术的指导。戏曲具有较多的程式技巧，如台步、唱腔、眼神等，灵活使用这些技巧，有效塑造出色彩鲜明的人物形象，表现人物的行为与情感。同时，戏曲表演具有一定的虚拟性，对客观生活进行夸张、美化式展现。其次，传统戏曲在舞台上的唱腔具有真实与美感的特点。演唱者的唱腔力度的变化，展现出文字所表达的思想感情。因此，在传承传统戏曲时，首先需要结合上述表演规律。此外，广阔的演出市场也是戏曲传承的重要途径，作为民间传统戏曲的演出，不仅要将其立足点设置为乡村，还需扩展至各大城市，并创作、展现适合人民群众欣赏的戏曲，发挥戏曲丰富多彩的形式特点，既能反映出时代精神，也能促进传统文化的传承。
3.创新艺术思维，发掘传统戏曲文化价值
文化价值是传统戏曲传承的一大重点内容，因此，创新艺术思维，发掘戏曲的文化价值，并将其与现代文化相融具有重要的作用。戏曲的文化价值可从思维方式、音乐形态、表现手法三个层面进行发掘。而经过探究，戏曲文化价值主要为哲学价值、音乐价值、表演价值。哲学价值主要为儒家与道家思想，是我国传统文化的精髓所在。在传承时则需要保持艺术与道德的自然与统一。在艺术中充实道德内容，在道德中安定艺术内容，保证二者之间相互作用，共同传承。同时，哲学价值中“以人为本”的.思想与现代文化提倡的思想相同，因此，在传承时需要将哲学思想与现代文化相融，促进戏曲的创新，推动戏曲的传承。音乐价值主要体现在戏曲的诗意与个体性，将虚静与和谐作为基础。表演价值则将视觉美与听觉美相融，将就刚柔并济、抑扬顿挫。
4.与互联网有机融合，促进传统戏曲的现代化发展
互联网是现代文化中最为重要的一个部分，其开放性、交互性的特点利于传统戏曲的传承。因此，可将传统戏曲与互联网有机融合，促进其现代化发展。在融合时，需要秉承用户思维、简约思维、大数据思维、平台思维四类重点因素。用户思维与受众思维相同，在传承时需将受众，也就是听众作为基础，从其思维角度出发，在互联网中准确传播传统戏曲的艺术、剧种，给予听众一定的“参与权”，使其具有传承戏曲的责任与使命感[3]。简约思维主要指在传播戏曲文化时，可将复杂的戏曲内容简单化，越简单的内容越易被听众所接受。因此，可挑选剧目完整、内容集中的戏曲类别通过互联网传播给听众。大数据思维与平台思维主要指在互联网上构建虚拟剧场，并整合戏曲资源，提供听众搜索引擎，实现以人为本的针对化发展。
四、现代文化视野下古代传统戏曲的保护方法
在过去，对待传统文化的态度不够正确，将传统文化认证为落后的封建事物，对其传承与保护也没有正确的认识。认为只有吸纳外来文明，才能促进传统文化的发展，从而使传统文化不再传统，同时也失去了具有中国灵魂的文化价值。而文化的传播具有一定的流动性，从历史长河的发展中不断流传变化。戏曲的传播与保护则包括语言艺术、文化心理等方面。因此，需要消除偏见，保护传统戏曲，使更多人意识到传统戏曲作为非物质文化遗产的特点与文化价值。在保护传统戏曲时，可利用口承式的传播策略进行。同时，还需将价值性较高的戏曲艺术予以珍藏，为戏曲的保护与传承奠定基础。此外，传统戏曲的保护还需依靠社会群体的支撑与参与，在发掘表演技艺、培养戏曲新人的基础上，提高社会群体对戏曲的认同度，从而对其全面保护。
五、结语
古代传统戏曲是我国传统文化的精髓，在现代文化视野下对其传承与保护具有重要的意义。因此，可通过开放心态、拓宽戏曲演出市场、创新艺术思维、与互联网有机融合等策略，促进传统艺术与现代艺术的融合，并利用文化价值的传承，促进传统戏曲的现代化发展，真正解决反对创新、模式需求此类传承问题，实现在现代文化视野下，对古代传统戏曲传承与保护的最终目标。
参考文献：
[1]于春生.传统戏曲表演艺术的传承[J].大舞台,(4).
[2]尹明.现代文化视野下的少数民族传统戏曲传承与保护――云南白族传统乡戏“吹吹腔”研究[J].贵州民族研究,(4).
[3]于海阔.当前戏曲传承与创新问题的理论反思[J].中州学刊,(7).
篇7：谈柳琴戏的传承价值和未来的价值体系论文
谈柳琴戏的传承价值和未来的价值体系论文
一、引言
中华民族是一个有着丰富传统文化的民族。其中柳琴戏是老百姓历来钟爱的一种地方戏曲。根据历史记载，柳琴戏的产生有着它特定的历史与时代背景。最开始是在灾民中口口相传，主要是为了谋求生存，自己创造出来的一种曲种，这种曲种的特别之处是在于可以随意自由的哼唱。随着时代的发展，经历了两百年的不断沉淀与演变，最终成为了我们耳熟能详的柳琴戏。该曲种有着自己独特魅力，历来被人们称为“怡心调”。首先，柳琴戏的唱腔不同于其他戏曲，更为别致动听，男唱腔有力粗犷，女唱腔则婉转悠扬。其次，由于柳琴戏特定的文化背景，决定它的演唱具有很大的随意性，这为演唱者的创造力发挥提供了足够的空间。最后，柳琴戏的节奏多变，转调复杂，让人心情舒畅。
二、柳琴戏的起源与分布
对于柳琴戏来源的探讨有好几种，其中最为可信的是“肘鼓子”。通过这个，我们可以对柳琴戏的起源进行了解。
肘鼓子同“周姑子”谐音，民间流传此人原为临沂城北一尼姑，发生水灾，在同灾民们一起乞讨的过程中，教授灾民一些小调，这些小调在流传的过程中吸收一些其他民间小调的精华，可以说形成了柳琴戏的最初形态，主要被灾民传唱。乾隆二十五年（1760）修《沂州府志》卷四“风俗”载：“山东十府惟沂最贫。土多硗瘠，家鲜盖藏。”根据史料可知，即使没有自然灾害，贫苦的农民也会外出乞讨，这对他们来说已经形成了风俗，柳琴戏依托风俗发展起来。
根据上文介绍，我们可以大致判断柳琴戏的起源，拉魂腔的音调原型是肘鼓子音调。在灾民传唱的过程中，借鉴其他的艺术形式，如花鼓等说唱艺术、柳子戏、拉纤号子等民间小调，在不断的融合过程中，发展成为一种地方曲种。拉魂腔的起源地区是临沂、郯城一带。
三、柳琴戏的传承价值
（一）拉魂腔――民间小戏
从乾隆年间开始，到新中国的成立。柳琴戏有一百五十多年的历史，拉魂腔从一开始单调的说唱小曲，到丰满的唱腔和完善的表演，从而成为城市里的民间小戏，经过了四个特定的时期，分别是“唱门子”、“对子戏”、“抹帽子戏”和“十人成大班”。第一个时期，“唱门子”：这是柳琴戏最早的时期，即说唱时期，由一个或者几个人用肘鼓子、花鼓调等比较单调的曲艺进行说唱演绎。也就是俗称的“唱门子”。以往在农闲的时候，有一些艺术能力的农民往往会结成对子，走门串户的通过这种表演进行乞讨。第二个时期是“对子戏”：在一些流传下来的历史材料中有“咸丰三年粮食贵，缴了粮食顾不住吃。万般处在无可奈，拜了师傅去学戏”的表达，从这里我们可以明确地知道，在清代的咸丰年间，柳琴戏已经有比较完整的社团机构。第三个时期是“抹帽子戏”时期，早期柳琴戏的演出以家庭为主体进行，成员人数一般是七八人，有时候会发生人数不够的问题，在这种情况下一般会通过合并的方式来凑够人数，也就是所谓的“碰班”。第四个时期是“十人成大班”，经过“抹帽子戏”时期的发展，柳琴戏已经形成了一定的规模，成为了一种职业性的班社，在民间我们经常听到这样的俗语：“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”，便是这样来的。
（二）正式冠名柳琴戏
新中国成立后，拉魂腔在一段时期内被称为四平调。1953年，经过相关部门的探讨，因其唱腔独特，耐人寻味，倍受群众喜爱，广泛流行于鲁苏豫皖接嚷地区。在1954年华东地区戏曲汇演时，拉魂腔小戏《喝面叶》艺惊四座，大受好评，专家们据其伴奏的主要弹拨乐器，状似柳叶的“土琵琶”定名为柳琴戏。之后在很多地区，如鲁南、苏北，组成了相应的专业剧团，从此柳琴戏在中国戏曲种类中取得了一席之地。5月，枣庄市艺术剧院（柳琴戏）被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产。
（三）柳琴戏的现状与未来发展
随着经济的发展，人们的物质生活水平不断的提高，戏曲文化在人们的日常生活中所占有的空间越来越小，喜爱的'人数不多，表演不能迎合观众的喜好，没有足够的生命力。即使是被视为国粹的京剧，也难逃这样的命运。在经济发展的今天，有以下这些原因阻碍了柳琴戏的发展。
第一，表演剧团不能盈利。通过对柳琴戏的历史分析，我们知道柳琴戏起源于民间，乡土气息浓厚，主要是在农村进行表演。但是现在的农村用以往的区别很大，会看戏的人群越来越少，戏曲下乡的机会也不多。作为柳琴戏的主要观众农民已经不能支持柳琴戏的发展，人们开始淡忘柳琴戏这一戏曲。观众的减少是直接导致柳琴戏剧团不能盈利的原因，因此，在未来发展中，要积极鼓励戏曲下乡。
第二，政府对于柳琴戏的支持并没有做到位，没有投入足够的资金，设备更新不及时，也没有良好的基础设施，有时甚至连剧团基本的表演也不能够维持。因此资金的缺乏可以说是直接导致柳琴戏剧团难以维持的原因。在未来发展要加大对柳琴戏的政府投资。
第三，缺乏柳琴戏的人才，没有建立良好的人才培养机制。戏曲要健康传承与发展，需要大批的人才，但是现而今很少有人愿意学习柳琴戏，这也是柳琴戏文化慢慢淡化的文化因素。人才才是戏曲发展的保证。
四、结语
同很多其他的戏曲一样，柳琴戏的发展面临困境。但是作为传统戏曲文化的重要分支。我国对这一非物质文化遗产十分重视，在以后的发展中，希望能够借助国家优惠政策，致力于将柳琴戏发扬广大，传承我国优秀的民俗传统。
参考文献:
[1]王盛云.从柳琴戏谈地方戏的发展[J].剧本,(11).
[2]宋东方.探析枣庄市柳琴戏生存之路[J].广播歌选,(02).
[3]梁丽君.丁村民俗文化中的戏曲文化[J].黄河之声,2010(12).
篇8：黄芽的传统工艺保护与传承论文
1霍山黄芽的传统工艺特点与独特之处
首先，杀青过程中的独特之处：将采摘的茶鲜叶放到锅里进行杀青，一般是家里两口锅并齐放置，两人同时进行，一边炒另一边烘。炒、烘均用木材，炒制3~5分钟后立即放入旁边的另一口锅内。在炒制的过程中要进行人工不停地翻动，杀青过程中的手工翻动由工人用特制的耙子（专门由蒲草做成的）进行，这样既卫生又清香，蒲草与茶叶的香气沁人心脾。第二，传统手工工艺制作中的初烘和复烘时使用的都是炭火。炭火烘焙有利于受热均匀，而且火势不猛，茶叶口感、滋味更好。第三，用特制的竹编烘笼烘制，使茶叶的香味更加醇厚鲜爽。第四，霍山黄芽为散茶，其制作工艺属于半烘炒型，耐冲泡、味美醇厚、香气腹郁。有“一次香，二次浓，三次味也醇”的民谣形象概括霍山黄芽的冲泡特点。第五，霍山黄芽茶树生长于高海拔山区，生态环境优越，虫害少，茶农几乎不用农药，农药的残留量少，化肥也很少使用。全国各产茶县的茶产品进行取样检查农药残留量，霍山黄芽完全符合标准。第六，霍山黄芽的品质特点是：外形条直微展、匀齐成朵、形似雀舌、嫩绿披毫，香气清香持久，滋味鲜醇浓厚回甘，汤色黄绿清澈明亮，叶底嫩黄明亮。
2霍山黄芽传统工艺的现状、困境及原因分析
2.1霍山黄芽传统工艺的现状与困境
在市场经济浪潮的冲击下，霍山黄芽的'传统工艺面临诸多困境：首先是，霍山黄芽的加工工艺复杂，用工量大，“闷黄”工艺难以把握。闷黄稍过，黄芽的制作就失败了，看上去像陈茶，卖不出去，加上黄芽茶加工过程的辛劳，年轻一代不愿意学习黄芽制作的传统工艺，使传统工艺传承面临严峻挑战。与此同时，由于黄芽茶的色泽较绿茶逊色，霍山绿毛茶销售形势远远优于黄芽茶。加上绿茶的加工工艺简单，劳动用工少，销售价格高，在经济利益的驱动下很多黄芽茶农户改为制作绿毛茶。近年来，霍山县的茶农户制作绿毛茶的数量越来越多，目前绿毛茶的产量与黄芽产量各占一半。第三，由于劳动力的严重短缺，霍山茶叶办主张标准化生产黄芽茶，新品种的推广应用，加上标准化、机械化加工黄芽茶，解决了劳动力短缺的问题。但是，茶农户的手工制茶量大幅度地减少，如今手工黄芽茶产量仅占5%~10%左右，其余的黄芽茶均由机械化加工完成。第四，不少茶农户家庭手工制作了黄芽茶，但由于销售不畅，也严重打击了茶农户的加工热情。
2.2影响霍山黄芽传统工艺传承发展的深层次原因分析
2.2.1非农收益远高于农业效益，山区劳动力短缺、老龄化严重随着我国市场经济的进一步深化，市场在资源配置过程中发挥越来越重要的作用，加上我国农村工业化和城镇化的快速发展，非农产业的经济效益远远高于农业产业的经济效益，农村大量的轻壮劳动力走向城市或城镇，留在农村或山区的主要是老人和孩子，这一方面使农村的建设出现萎缩现象，另外一方面城市与乡村的差距更加显著，农业产业的弱质化，农业的自然风险和社会风险使农民不愿意从事农业；农业的低效益、重劳力促使年轻一代走向城市定居。在此前提下，山区闭塞的生活方式、密集劳动，低收入，使留在山区种茶的年青茶农户越来越少，山区的劳动力严重短缺。霍山黄芽的生产农户主要为年龄超过50岁的中老年人，更多的是60岁以上的老人，呈现老龄化现象，这对霍山黄芽产业的发展有一定的负面影响。
2.2.2茶农户兼业化严重由于农业发展生产、改善生活需要越来越多许咏梅：霍山黄芽传统工艺的保护、传承与发展对策的资金，而农业本身难以满足需要，加上农业收入不稳定等因素，都促成了兼业农户的产生。兼业农户是指既从事农业生产，又从事非农业活动而获得收入的农户。而农户兼业化是指一个地区的农户采取兼业经营形式的普遍化程度，常用兼业农户占该地区农户总数的比重来表示。霍山茶区除了乌米尖的绝大部分茶农户属于纯茶农户，其余地区的茶农户均兼业，而且兼业化的程度不同，有的茶产区，茶农户兼业化程度很高，达到95%以上，而有的地区，茶农户兼业化程度稍轻。
篇9：黄芽的传统工艺保护与传承论文
为了保护与传承霍山黄芽传统工艺技术，4月国家质检总局批准对霍山黄芽实施地理标志产品保护。每年霍山县茶业办对茶农户实行培训，分组进行传统工艺制作培训，组织茶农户学习传统黄芽茶制作工艺，那些头脑灵活、不愁销路的茶农户家庭制作黄芽毛茶，收入相当可观。霍山县政府茶将一些生产传统霍山黄芽的优秀茶农技师评选为霍山黄芽制作技艺传承人，由他们宣传并带领培训茶农户进行黄芽茶手工传统工艺的学习与发展。加强霍山黄芽“黄茶黄汤”品质的宣传，扭转消费者对黄色茶是陈茶的的观念，将黄芽茶的传统制作技艺作为霍山茶区一项非物质文化遗产进行传播和推广，赋予黄芽茶时尚、健康、高端的理念，突出传统黄芽茶口味更醇和的品质特点，同时在原传统工艺技术基础上适当降低闷黄程度，使黄芽茶在原本黄色的基础上趋于绿色，满足部分消费者对茶“绿色”的喜好。
4霍山黄芽的发展对策
（1）霍山县政府应加大力度加大投资对霍山黄芽进行外界的宣传工作，多参加大型的茶业博览会、茶叶会议等，让外界更多人了解并认识黄芽茶，品尝黄芽茶，从而扩大消费范围，使霍山黄芽走出县域小范围的限制，走向更广阔的天地。
（2）规范霍山县大别山绿色商城茶叶交易市场的交易秩序，打击茶叶商贩的不法行为，降低茶农户进入交易市场的成本，使更多的茶农户进入市场直接参与交易。比如，打击那些垄断商贩，蛮横无理的商贩，规范茶叶市场交易秩序，维护价格公平，对茶叶价格实行综合公平的评价体系，保护弱小茶农户的利益，使更多的茶农户直接进入市场。
（3）大力支持并发展合作经济组织，如茶叶专业合作社等，帮助广大茶农户进行生产、加工和销售，并加强信息宣传和技术推广。
篇10：浅析新时代背景下民族民间音乐的保护和传承论文
浅析新时代背景下民族民间音乐的保护和传承论文
民族民间音乐是一切音乐艺术的基础，是最典型、最重要的组成部分，它承载着浓郁的民族气息，放射着灿烂的光芒，是一个民族精神世界的写照，各种类型的民间音乐所表现的内容，涉及到人民生活的各个方面。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济、文化以及民俗、语言、美学观点等状况。2 1世纪是高科技迅猛发展的时期，在各种音乐艺术形式百花齐放的今天，如何在新的形势下有效地抵制艺术庸俗化和消极文化现象等不良社会倾向的影响；如何让我国古老而丰富的民族音乐更好地传承，是每一位音乐工作者应该仔细思考的一个重要课题。
一、新时代社会的背景现状
新世纪的中国欣欣向荣的发展着，在世界上的地位越来越举足轻重，相对应中国人民的生活方式也逐渐产生了一些变化：快节奏的生活，快餐式的文化，网络沟通的普及……新的事物来势迅猛，渗透在人们日常生活的每个角落，充斥着文化领域，甚至浸渗至一向庄严的学术界，以至于出现了忽略深厚的积累和内在价值的文化思潮和文化现象。在当今社会的文化市场里所需要的主要文化产品不是千锤百炼的经典着作，而是能适应这个市场瞬息万变要求的“适销商品”，也就是需要能供人们进行即时文化享受的东西。毫无疑问，如今的社会形势是市场经济发展的产物。因此，市场经济存在的合理性也就是这种文化形式产生的必然性。在高速运转的市场经济中，人们在刚开始时有些手忙脚乱，再加上那些直接的商业效应的出现，使得一些人滋生了浮躁心态，也想瞬间获利。也就是说，在市场经济初期，一些人很难长时间坐下来认真地品味那些呕心沥血的思想深刻的文化作品。他们要求即时享受的、省时省力的东西。这种心态对文化作品的要求就是“时髦”。这就驱赶着一些文化人去制造时髦的文化产品。时髦要的是速度，速度一快，就会有大量浅薄的东西出现，这是不可避免的缺憾。但是，任何事物都有它的两面性，快餐式文化的出现表明它既适应了人们快节奏的生活，又对缓解人们在激烈竞争中产生的紧张、烦躁的精神状态有一定的调整效果。社会向多元化发展，生活节奏加快，休闲方式增多，文化的快餐化势所必然。
二、新的时代背景对中华民族音乐传承现状的具体影响。
随着我国经济的迅猛发展，人们的生活节奏越来越快，快餐式的文化现象与传统音乐的冲撞是不可避免的。经济的高速发展为人们提供了丰富的物质，但另外一方面，又使人们的精神生活遭到不少麻烦。普遍而深刻的精神危机使一些现代人处于空虚、冷漠的精神“贫困”之中。单一的物质富裕并不能使人的精神充实，社会的发展和进步需要经济的推动，这在社会发展过程中应该是统一和相辅相成的。我们现在提倡物质文明和精神文明 “两手抓，两手都要硬”，正是为了在这方面避免“物质生活领域的富翁是精神生活领域的贫者”的状况。我国的民族音乐与快节奏时代下产生的现代音乐有着不同的服务对象，内容形式也不同。我国港台音乐、西方音乐、我国传统音乐并非水火不相容，关键在于它们蕴含的本质要素――它们传达的、表现的思想或情绪，给听众能带来什么影响和熏陶。只要能给人有益的潜移默化的影响，它就有存在的价值。音乐工作者当前面临着这样一个问题：经济的高度发达使得人们的生活节奏、思想观念等发生了巨大改变，一些传统音乐在某种程度上不再符合现代人的审美需要。例如，我国的国粹――京剧艺术，虽然深受老年人喜爱，青年人则知之不多，会唱的更是寥寥无几。传统京剧的伴奏乐器单调，唱腔冗长，节奏缓慢，与现代人的生活节奏、思想观念不符。要想吸引现代青年，发扬光大京剧这一国粹，还需吐故纳新。对待传统的中华民族音乐，不应仅保守，更应发扬、发展。传统是动态的，不是凝固的，“传”就是流传、传递，是一个变化更迭的动态过程。“传”而后“统”，不“传”则不“统”。“传”的过程就是一个扬弃的过程，扬其精华，弃其糟粕；“传”也是一个开放的借鉴吸呐过程，使传统获得新的血液，注入新的活力。要营造一个有相应的制衡机制、能引导健康向上的音乐环境，为中华民族精神文明的振兴，为听众提供更多的富有时代性、民族性和创造性的好作品，是每一个音乐工作者的天职。那么，怎么样才能更完好地传承我国的民族音乐呢？
三、如何在新时代背景下促进中华民族音乐的传承
一个民族的音乐所蕴含的情感和精神往往就是这个民族文化的灵魂和思想，其具有深厚的历史文化底蕴和鲜明的民族音乐形态特征。随着时代的发展，特别是快餐式文化在国内外的流行，以及音乐在商业界的一系列炒作，相对于流行音乐、摇滚音乐、西方古典音乐以及主旋律音乐，中华民族音乐的处境甚忧。那么如何利用新时代社会有利的、可行的功能来更完好地传承我国的艺术瑰宝――民族音乐呢？
1、顺应社会发展，走创新之路。
在漫长的历史发展过程中，传统民间音乐以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。但是随着数字化时代与商品意识的增强，电影、电视、电脑等现代媒体的出现，改变了民众的生活内容，尤其影响了年轻人的娱乐心态，走在大街上随处可见带着M P 3听音乐的小青年，无疑这给流行音乐极大的发展空间。在这样的形势下，民间的传统音乐只有加强保护、不断创新、协调发展、保持特色，才能跻身于音乐艺术之林，显现其独特魅力。“保护”不等于原封不动、画地为牢式的保留。保护和传承原生态民歌艺术最有效的办法就是要在其“基因”遗传基础上与时俱进的创新发展。一些年轻人不喜欢民族音乐，是因为他们不了解民族音乐，然而让他们直接去了解民族音乐，似乎是不太现实的。其实完全可以换个方式，“西部歌王”王洛宾是中国20世纪最伟大的音乐家之一，他的音乐之所以能有巨大的影响力，与其音乐形式是分不开的。他所整理的民歌，在很多场合都是以流行音乐的形式来演绎的，和任何人群之间都不会有隔膜，任何人都可以很快地接受这些作品。
我们要在新时期多元化生态环境中找到适合民族、民间原生态民歌艺术的新的.生长点。不能拒绝吸收任何外来的、时代的、新的音乐文化元素，也不能采取人为的封闭和阻隔方式、拒绝接受人类文化价值体系的共同准则。我们应当利用高新技术做好原生态民歌的转换，为原始民歌注入新的活力，去适应现代人的审美情趣，向世人展示和传播民间艺术试想，如果音乐工作者也可以把民族性强的、专业性强的民族音乐放低门槛，先吸引普通大众来关注它、了解它，正确地引导大众欣赏我国的民族音乐，适当的时候还要迎合大众欣赏的标准。在人们对其产生兴趣后再深入去研究它，从而更完好地去传承中华民族音乐，是不是会更好呢？
2、与学校教育相结合，有意识的传播
民族民间音乐长期以来的传播方式大都是无意识的，这也是它的特点所在，自娱自乐、常处于无序的、自生自灭的状态。到了现代，这种传播方式也发生了转变，从无意识转变为有意识，以学校为阵地，向青少年一代传承民族民间音乐文化知识，就是有意识传播的重要途径。可以说没有一种文化不是通过教育传承下来和传播出去的，把民间的传承方式与现代学院式的教育方式结合起来，把民族民间音乐引入课堂，从根本的培养传承人对民族音乐的自信心，并且喜欢上它。
学校教育作为传播文化的专门场所，以其自身的一整套完备的系统对受教育者施加影响，这种形式是任何手段所无法比拟和替代的。民族民间音乐文化一旦进入教育系统，就会以教育自身的规律将其整理、归纳、重组，并将其系统化和体系化，最终形成教材并通过授课的形式而实施。
结语
民族音乐的发展不能割断历史，任何时代的音乐都离不开对音乐传统的继承；任何民族音乐都不可能抛弃民族而重新开始。同时，我们还要认识到，任何一种优秀的传统音乐，只有随着时代的前进，不断地扬弃、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的当代生活，并给现实生活以永不枯竭的推动力
民族民间音乐的保护传承人为主体，把握好关系，由于民族民间音流动的、活色生香的艺原味几乎是不可能、不回到纯粹的原汁原味中去不切实际的幻想而已。要在继承中发展，在发陈代谢是一切事物的基民族民间音乐保护与传承展的基本法则。如今是注重教育的时代，要把无意识传播方式转换为有方式，只有更多的人了音乐，她才会得到更广会发展得更加璀璨。
篇11：浅谈社会学视野下民族传统文化的保护与传承论文
浅谈社会学视野下民族传统文化的保护与传承论文
[摘 要]国际橡胶价格上涨，云南西双版纳地区橡胶种植面积的扩大，生活在西双版纳曼嘎村寨的村民收入迅速提高，但是生活改善的同时也引起了传统文化的流失与变化。本文旨在说明村民收入增加引起的社会问题对当地经济、社会、文化等方面的影响，并就少数民族地区怎么处理经济发展与民族文化保护的关系谈谈自己粗浅的看法。
[关键词]橡胶产业 社会变迁
一、曼嘎村寨的基本情况概述
曼嘎寨座落于勐罕镇，毗邻澜沧江，属热带气候。全村国土面积0.94亩，适宜种植橡胶、香蕉、水稻等农作物；拥有耕地面积675亩，其中水田面积402亩，旱地面积273亩，主要种植水稻等作物；拥有林地1183亩，其中经济林果地1183亩，人均经济林果地4.5亩，主要种植橡胶等经济林果。全村辖1个村民小组，93户农户，总人口262人，其中男性153人，女性109人。2000年少量种植橡胶之前，全村经济总收入53.01万元，农民人均纯收入2032元，农民收入以种植业等为主。大量种植橡胶地之后，村民收入迅速提高。2006年全村经济总收入93.01万元，其中：种植业收入85.3万元，畜牧业收入7.71万元，农民人均纯收入3550元[2]。
二、当地居民收入提高后传统文化的流失
橡胶树的生长对气候和其他环境要求比较严格，橡胶树喜温怕寒，喜微风怕强风，喜充足阳光和湿润，能忍耐季节性干旱。目前我国主要橡胶产地在海南岛和云南西双版纳。橡胶树的生长需要吸收很多光和水分，曼嘎村寨周围水环境被成片的橡胶地破坏了。澜沧江近几年水量变化说明了这一切。据村里人介绍，在没有大量种植橡胶以前，澜沧江发大水能把村里的中心广场淹没。从中心广场到村寨公路边有几公里，而且公路的地势比中心广场的地势低的多，澜沧江水量在成片的橡胶树的影响下很快减少。曼嘎村民只看到种植橡胶的经济利益，拼命发展橡胶产业，他们没看到橡胶树对水环境的破坏，再过几年等到他们发觉自己饮水困难的时候也许就晚了。橡胶产业的发展带来当地居民收入迅速增加，提高了当地人民的生活水平，但是也破坏了当地的建筑文化。服饰文化也受到了这场经济大潮的冲击。傣族传统服装，短上衣和长筒裙非常适合傣族当地的气候特点，便于他们日常生活和劳动。但是现在村里除了一些年长的老人之外，其他的像年轻人、小孩很少或者几乎不穿傣族的民族服装，他们的穿着与汉族没什么差别的衣服。当地的小姑娘涂上口红，描上眉毛，穿着现代时髦的衣服，如果不仔细甑辨，根本不知道他们是傣族的村民。以前，傣族家庭成员之间和邻里之间相处总是和睦，很少有吵架现象发生。橡胶地面积多的人和橡胶地面积少的人处于一种不和谐的状态，渐渐地，经济差距拉开了人与人之间的距离。他们的心理在暗暗的较劲。现在曼嘎村的邻里关系已经不像以前那么和睦了。
以上是我归纳的曼嘎村民在经济收入提高后，村里环境、建筑服饰以及邻里、亲情友情等方面的变化。其实曼嘎村寨只是近几年来云南少数民族地区经济发展和文化保护冲突的一个例子。云南很多少数民族地区在经济发展中都面临同样一个问题即经济发展与传统文化保护的问题，少数民族地区经济发展了，但是原有民族文化却被破坏了。那么少数民族在经济发展中，怎么才能尽可能保护自己的传统文化，下面本文就这一方问题谈几点看法。 三、提出建议和治理对策
对于民族地区经济发展与传统民族文化的继承和发展的关系，政府、村寨和村民之间应相互协调、同心协力共同处理经济发展与传统民族文化保护这个问题。
（一）注重对当地居民的教育宣传，让其充分意识到传统文化保护的重要性
政府在宏观上组织村民进行经济建设，同时也必须让村民了解和明白建设保护传统文化的重要性，不能因为发展经济而破坏传统文化。目前，许多村民办事只顾个人、眼前的利益，并没意识到传统文化破坏对本民族以后文化的传承及其自身长远发展的不利影响。因此，政府必须重视从思想上引导、教育村民，让其充分意识到传统文化的保护是关系整个少数民族的整体发展及其切身利益的大事，从而正确处理好短期利益与长远利益的关系，积极主动的保护好自身赖以生存和发展的传统文化。
（二）当地政府合理的做好村寨规划
在具体的规划中，当地政府应根据村寨所处地理位置和经济发展状况，从推动经济发展和保护傣族传统文化的角度出发，根据傣族传统村寨物质形态和文化形态进行合理的规划。具体的措施主要有：
（1）保持村寨风貌，维护民族传统建筑特色。傣族的干栏式竹楼是其传统文化的'重要标志之一，是傣族村寨文化的重要组成部分。在规划设计中，我们在局部范围内保护传统傣楼民居的同时，建造采用现代结构技术及建筑材料并保持傣族民居传统风格的新民居，以满足傣族百姓在物质和精神方面的需要。
（2）强化傣族村寨中的环境空间、精神空间和生活空间的功能建设，引入新的文化活动内容。佛教和佛塔是佛教社会宗教活动和文化教育的重要场所。在规划设计中，加强寨心和佛寺的职能，同时赋予其新的文化内容，即把一些现代文化娱乐活动放到寨心和佛寺中进行。这样的设计将公共活动中心与原来的宗教活动中心合为一体，形成新的村寨精神空间，有利于增强传统村寨的凝聚力和加强民族团结。
（三）加大对村寨、村民的管理
曼嘎村委会是村寨的日常管理的重要机构，其应该在村寨管理中发挥重要作用。村委会在处理民族地区经济发展与传统民族文化的继承和发展关系时，要做好两个方面工作。一方面对村民在思想上进行保护传统文化的教育，另一方面对已经破坏传统文化的村民进行教育。对于少数已盖异化建筑的村民，可由政府、村委会出面与之协商，出少量资金买下这些“洋房”进行拆迁，以保持传统文化氛围的完整性，然后由村寨负责帮助村民建盖传统傣楼。
总之，民族地区在发展经济的同时，必须注意保护自己的传统文化。不能因为发展经济而丢了自己的传统文化。特别是像曼嘎这样的村寨，在经济迅速发展，村民没有做好思想准备的时候，政府、村委会、傣族的老人一定要相互帮助，教育村民，保护傣族自身的传统文化。只要政府、村寨和村民之间相互协调、共同努力，曼嘎村寨就能处理好经济发展与传统民族文化保护的关系。
参考文献
[1]曼嘎村委会2007各项工作开展情况汇报
[2]赵世林，伍琼华，傣族文化志[M]，昆明：云南民族出版社，1997
[3]曹成章，傣族社会研究[M]，昆明：云南人民出版社，1988
