“作者出面”和元小说

由我又不是啥好人 分享时间：2023-09-17 07:05:51 收藏本文

【简介】感谢网友“我又不是啥好人”参与投稿，这次小编在这里给大家整理了“作者出面”和元小说(共10篇），供大家阅读参考。

篇1：“作者出面”和元小说

“作者出面”和元小说

阅读交流语境中有以下诸主体对称：现实物理时空中的真实作者与真实读者对称；文本语义空间中叙述者与受述者通过叙事话语对称；阅读虚拟地进入的想象性时空中，读者的观察视角与叙述所创造出来的主体性存在者的“现实”视角对称。(注：S.查特曼也区别出了真实作者与真实读者、“隐含作者”与“隐含读者”、叙述者与受述者六个主体的双双对称。他的“隐含作者”与“隐含读者”实际上是现实时空中真实读者的建构，他的叙述者与受述者对称实际上是文本虚拟四维时空内部被“作者”创造出来的对象性主体，参见Seymour Chateman,Story and Discource(Comell Univ.Press,1978),1 51页。本文不取查特曼的辨认。参见拙文《文本双层时空与主体对称》，载《西南师范大学学报》第4期，88—89页；《阅读交流语境中的主体对称》，载《外国语》2 0第5期，1—9页。)在诸对称的主体之间分布着伽达默尔的“效果历史”乃至整个 “阐释学的宇宙”。常规阅读对于不同时空位置上不同对称主体之间的分辨一直模糊不清，“元小说”所追求的特定艺术效果就利用了这一模糊。

我们从文本的标题和署名入手来讨论。

任何文本的署名和标题都必须符合某种规则。标题和署名首先是存在于物理时空中的文本身体(text body)上的记号。这个记号是某种社会组织制度的标识，是特定历史背景下一个客观建制的标记。署名的真值由现实中对称主体关系的性质决定，并受到一定制度的规范。这一层面上的制度与规范对真实文本和虚构文本的所有权一视同仁。一般来说，虚构叙事文本的作者、译者、注释者所写下的序跋注释等类文字，与标题和作者署名所确定的主体对称一样，需要符合真实文本的符号学规则。

其次，标题和署名又是一个语言事实，这一事实是一定现实主体的语言行为的结果，但所产生的意义不仅服从于现实制度，也服从于语言本身的客观规则。

对文学创作来说，以上两点性质有着相当可观的利用价值。从僭称历史的16-18世纪的英国小说开始，利用作者署名来混淆真实与虚构的手法一直演化到元小说。

以茅盾的《腐蚀》为例。小说开头交代“作者”在防空洞里拣到一本日记，接着声言以下内容就是这本日记的原样。有些天真的读者信以为真，写信给茅盾询问小说是否真的是茅盾先生拣到的日记。然而，拣到日记的“我”与写日记的另一个“我”生存在同一个虚构时空之中，两个“我”都是人物，二者之间的关系符合的是虚构叙事文本的符号学规则。小说单行本有一交代创作过程的后记，提到了读者的询问。这篇后记是真实文本，文本外物理时空中的作者与读者通过这样的文本话语现实地对称。真实文本的特征就在于文本话语指涉文本外的事实，指涉现实物理时空中的事件，一如文本的标题和署名标识文本外的个体存在一样。假设茅盾在后记中继续肯定“日记”的“真实性”，继续将虚构伪装为真实文本，那么后记也就成了虚构的一部分，利用暑名所标识的现实物理时空来追求“真实性”的手法也就更加彻底。又假设《腐蚀》的后记在小说的情节中间出现，即在虚构的同时交代创作过程，那么“拣到日记”这样的情节就成了小说虚构性的自我暴露(当然，批判现实主义不能接受这种处理)，进而可能过渡到元小说。对应以上假设情况的文本，分别属于不同的类型。

类型一：求真叙事的“作者出面”。最简单的手法是以“作者”——“我”的名义同小说中的人物建立时空同一关系，混淆现实物理时空与文本虚拟四维时空之间的界限以追求“真实性”。伪托什么手稿、记录、当事人自述等等均属此类。如《鲁宾逊漂流记》，笛福在小说“编者”序言中交代了“我”和鲁宾逊其人之间的“现实性”关系。这里的“我”实际上不是标题和署名关系中的笛福，而是虚构世界上的一个对象性存在。在一定历史时期内，这种手法的有效性取决于社会性阅读程式对真实与虚构两个时空的相互混淆程度。《红楼梦》第一回交代此书来由，表面言“幻”，实际上意在“真”，归根结底连接到“作者”的真实身世上去，其操作程式本质上与《鲁宾逊漂流记》是一回事。如果严格分辨文本内外时空关系，以“我”字自指的这类“作者”一旦与人物处于同一虚拟四维时空之内，“我”就是与人物一样的对象性存在。我们将这类对象一律称之为“形式叙述者”。(注：形式叙述者是叙述者叙述的对象。叙述者通过其虚构叙事符号操作行为创造出一个对象世界，其自身先于该世界的存在而存在并外在于该世界。叙述者只能在文本内定义，因此也不是文本外物理时空中的真实作者。一般所谓“作者出面”的“作者”实际上兼指文本外的真实作者、叙述者和形式叙述者三类本质迥异的主体。参见拙文《叙述者界说》，载《文艺理论与批评》第3期，127—131页；《寻找叙述者》，载《外国文学评论》第1期，33—39页。)形式叙述者往往以 “作者”名义讲话，借用作者署名与文本外现实世界的关系混淆文本外的物理时空和文本内的虚拟时空以制造“真实”幻觉。鲁迅的《阿Q正传》有“我给阿Q作传……，”字样，文本中的“我”历来被认为是“作者”(鲁迅)的自称。其实“我”存在于阿Q生存的那个虚拟空间之内并且与阿Q有事后性的“现实”关系，概念上是形式叙述者而不是文本外的“作者”。又如雨果在《悲惨世界》中对滑铁卢战役的描写，“作者”自称：

追源溯流是讲故事的人的一种权利，假设我们是在18，并且比本书第一部分所说的那些事情开始的时期还稍早一些。

滑铁卢战役是史实，而“本书第一部分所说的那些事情”则纯属虚构。两件事通过虚构的人物德纳第偷窃战场死人财物的情节连接在一起，史实在小说中转变为虚构叙事符号的所指，战场成为虚构人物活动的空间。从这样的“连接”和“转换”看，上句中的 “我们”作为“讲故事的人”首先是叙述者的人称。但是，既然故事中的人物不存在， “讲故事的人”的“追源溯流”只有在虚构世界之内才可能，“我们”的时空位置就只能处在虚构事件发生之后的那个世界上，因此同一个“我们”又是形式叙述者的人称。叙述者可以利用这样的人称形式躲藏在形式叙述者背后，将其事前性的虚构叙述符号操作行为混同于形式叙述者的事后记述行为。

梅里美的《嘉尔曼》1845年出版时沿用了标准的混淆手段。小说中的“历史学家”竭力将真实文本的成分引入小说，但是从空间关系上我们可以明确，“作者”梅里美处于文本外的物理时空之中，历史学家“我”则是虚构世界上的一个存在。由这个人物转化而来的第一叙述层上的“叙述自我”仍然是文本内的对象性存在。这里并没有什么“作者出面”。容易引起混淆的是的是梅里美在《嘉尔曼》1847年版中加入的相当于《腐蚀》后记的那一章。1847年版本加上的最后一章主要讲述西班牙吉卜赛人的语言和日常生活，文中没有提到嘉尔曼。这一章独立出来看，涉及到了物理时空中的事实，作为具有新闻价值的真实文本建立了文本外作者与读者的现实对称。但是从内容上看，这一章又与嘉尔曼故事的背景相关，并且对

嘉尔曼性格的成因作了暗示。因此这一章兼有真实和虚构性质。微妙的正是这样的模糊：阅读在这一章中游移于两种空间关系的辨认之间，既可以依据虚构文本的符号学规则从文学想象性角度阅读，也可依据真实文本的符号学规则作认知性阅读。小说的真实感就这样得到了大大的强化。这一章的叙述者和形式叙述者虽不易从直观上区分，但是两者的空间位置判然有别，理论上的识别并不困难。

类型二：呈露虚构。自我意识到虚构的文本与僭称历史的文本一样古老，批评上也统称为“作者出面”。包括呈露虚构在内的“作者出面”又有三种不同情况

第一种“作者出面”是所谓“小说的作者”直接向“读者”说话。例如狄更斯《老古玩店》中的著名段落：

故事进行到这里，需要我们把桑普森·布拉思先生家里的一些细节了解一下，如果不在目前叙述，以后就不大容易有更方便的机会了。因此历史学家愿意拉住亲爱的读者的手，同他一起……降落在一所黑暗的小房子前，这里一度是桑普森·布拉思先生的住处。

此处也没有什么“作者出面”，叙述者的虚构性视角在“故事”如何“叙述”上与“ 历史学家”(形式叙述者)的事后性视角重合。这样的第一人称实际上是叙述者和形式叙述者的共同人称。下段文字出自司汤达《巴马修道院》(La Chartreuse de Parme)：

这时我们不得不暂时中断这个大胆行动的故事情节，以便提供必要的细节，对公爵夫人之所以大胆建议……

“我们”的视角位置处在虚构时空之中的“事后”位置上，只是事后性的形式叙述者，从事虚构叙述符号操作的叙述者则未介入。狄德罗《定命论者雅克和他的主人》也是一样：

他们动身后客店中发生的事，我不知道。它们继续赶路，一直走啊，走啊，也不知到哪儿去，尽管他们大致知道他们想到哪儿去。

句中“我”的观察位置是事件进展的当下，对称的阅读视角也在当下，因此“我”仅仅是形式叙述者的人称。直接针对故事或人物发表的事后性“作者评论”均属于此类。《红楼梦》第六回“正寻思从那一件事自哪一个人写起方妙，恰好……”也是如此，尽管形式叙述者仅仅是潜在的第一人称主体。

以上“作者出面”实际上都是“现实”地存在于小说虚构时空之内的形式叙述者出面，不涉及文本自身的虚构性即叙述者的虚构叙事行为，更不涉及文本外的作者。

第二种“作者出面”涉及“作者”与人物的关系，论者常以斯特恩的《项狄传》为例。《项狄传》有两个叙述层，第一叙述层是小说中大量的议论，讲的是“写作中的项狄 ”(相当于叙述自我)对自己“辛劳写作”的评述；第二叙述层才是项狄的生活故事。再明显不过的是这两层对象性虚拟时空的相互可导通：第一叙述层“写作中的项狄”与第二叙述层被写到的“历事中的项狄”具有对象性人物的同一性，两个项狄处在文本虚拟四维时空内部的不同点上。写作中的项狄在被写到的项狄的故事中充当形式叙述者，这时被写到的项狄是对象性人物。第一叙述层上的“我”的身份是“作者”，但这个“作者”也是作为被创造对象而存在的形式叙述者，既不是文本外的真实作者斯特恩，也不是文本内的叙述者。

第三种“作者出面”其实是叙述者出面。这类叙事不大回避文本的虚构性，不像类型一叙事那样借用作者署名的真实性等手段包装故事的“真实性”，也不像类型二的前两种那样通过暗示叙事的“事后性”来强调故事的先在性。例如以色列作家阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾(注：参见《国外文学》19第4期。)：

关于约书亚……已经讲得够多的了。我不知道下一步会怎么样。有很多可能性，我不想在它们中间做任何选择。任何一种发展对于这个故事的情节与形式讲都有它的利与弊。我所能做的只有勾画出一个粗略的流程图——指出几个最主要的发展可能性，或许以此来给这个故事或故事的主人公一个完美的结局。

这是元小说的“作者出面”，小说的虚构性在此直接呈露。事前性质的叙述者与事后性质的形式叙述者完全不同。事前性质的叙述者承认虚构时，他所使用的话语本身不再是虚构性的，因而这些话语具有真实文本的性质，可以像文本的署名和标题一样指向文本外的作者。这种叙述操作程式的主要意义也就在于它能够提示文本外作者的存在。当阅读行为在文本内外的对称主体之间往返，伴随着传统培育定型的也就是将“事”置于 “叙”之前的对文本三重交流语境的含糊辨认，常规的真实与虚构的阅读程式受到了挑战。传统批评往往缺乏对这类叙事的自觉。例如《水浒传》，写到武松杀人血溅鸳鸯楼云：“休道是两个丫鬟，便是说话的见了，也惊得半舌不展”，金圣叹评点曰“忽然跳出话外，真是以文为戏”。“说话的”主体其时空位置在事后，金氏指认的“以文为戏 ”者则是事前的叙述者，这里有一个其后论者多未注意到的主体混淆。杨义说：

说话人现身和视角层的变动，自然是从和丫鬟的角色视角中，瞬间逃离怵目惊心的叙述情景；同时它也是在血雨腥风的场面，心有余裕地添设空灵的闲笔……(注：杨义：《中国叙事学》，人民出版社19版，235页。)

杨义所谓“空灵的闲笔”首先指的也是“以文为戏”者即叙述者，其批评视角与叙述者对称。但是此处除了“叙述者出面”之外，还有一个形式叙述者视角的变化：“无形的叙述者”——所谓“摄影机镜头式的叙述者”——即我们所定义的事后性质的形式叙述者，跟随武松进入厨房，其视角重合在武松的.视角上，看到了血腥场面(场面中丫鬟仅仅是对象性客体，因而“丫鬟的角色视角”并没有出现)；这个视角主体见证了武松杀人的血雨腥风的场面并且退回到事后性位置发表感想，变化为“说话的”主体存在。这个“说话的”人承认没有亲眼见证，但同时又强调了所叙述事件的确先已发生，这样他“说话”的时空位置必然只能处于对象性虚拟四维时空之中的不明确点上，因此他绝不是“以文为戏”或“心有余裕地添设空灵的闲笔”的文本话语行为主体即从事虚构创造的叙述者，也根本没有与对称的交流主体在什么怵目惊心的叙述情景中讲述所闻所见。上述引文中的话语层面上“现身”的就是这个事后的“说话”者而不是无形的见证者。这两个主体都是文本虚拟四维时空内部的形式叙述者。话语层面上的叙述者则处于文本话语之内、文本虚拟四维时空之外，掌握着故事发展的决定权，用自己的声音说话，是叙事话语的绝对主体。从此可以看到，杨义所说的在情节发展的关键时刻“现身”的主体既指叙述者也指形式叙述者，但只有前者才能用“空灵的闲笔”标识文本虚拟空间与语义空间的隔绝，后者则没有也不可能有这样的功能。

以上各种各样的“作者”出面可以是有意的也可以是无意的，可以呈现为单纯的也可以包含更深的动机。其中第二类型的第三种叙述者直接出面将使文本外作者的存在被阅读感知，从而使文本外物理时空中的对称主体进入理解视野，这样就必然涉及阅读对文本内外真实和虚构的双层时空相互隔绝的意识。文本的虚构性必然被感知。追求“真实 ”的创作主张要求的是文本虚拟世界与现实世界的“本质一致”，故事要具有“客观性 ”，当然不愿意暴露与虚构文本时空隔绝的文本外作者。“作者引退”之后，更为常见的是

用潜在的形式叙述者屏蔽叙述者，使两个位置重叠起来以追求“事”在“叙”的所指之先的“真实”幻象。只有到了元小说那里，文本才意识到了自身的虚构性本质，叙述者出面才演变为一种有意识的叙事技巧。看托马斯·曼的《当选者》(DerErw@①helte)：

是谁敲响了这些钟?……是叙事的精灵——它可以无所不在……它可以成为小说中的一个人物，小说中的第一个出场人物，并用第一人称叙事。它说：“是我，我是叙事的精灵。现在，我在……图书馆里给你们讲故事……”

叙述语中“叙事的精灵”(Der Geist der Erz@①hlung/spirit of narration)被第三人称指涉，“精灵”是被叙述对象而不是叙述者。叙述者在叙述语中是与客体“它”( 精灵)对立的潜在主体“我”。直接引语中的小精灵用“我”字自称，暴露的是它所讲述的故事的虚构性，而不是潜在的叙述者所讲述的故事的虚构性。相反，“我在图书馆里给你们讲故事”变成了文本内更高的真实事件，“图书馆”成为文本虚拟四维时空中的“真实”地点。显然，叙述者不是在图书馆之中，而是在被创造的包含着“图书馆” 的那个世界之外、之先存在。用第二叙述层上的虚构性暴露来获取第一叙述层上的真实有很多的变化方式，但只要某主体存在于一个通过叙事话语被创造出来的虚拟的时空内，无论它被第几人称指涉，都只能是形式叙述者。当阅读幻觉将第一叙述层上的故事理解为真实文本，精灵被理解为第二叙述层上的事前性质的“叙述者”而非形式叙述者，真正的叙述者与精灵合成了一体，也就是当叙述者被彻底屏蔽，“精灵”一词才成了叙述者的自我指涉。这种故意暴露虚构性的叙事有不同的类型，本例与阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾就不是同一个类型。

以上从《腐蚀》的文本结构出发讨论了传统文本中“作者出面”的各种情况。文本内创造出对象性虚拟世界的叙述者享有话语层面上潜在或显在的第一人称，这使它一方面区别于被创造的形式叙述者，另一方面又区别于只能通过意义和价值而存在但不能在话语层面上分析的隐含作者。当我们通过话语来定义叙述者，叙述者理所当然占据了叙事话语的形式分析的中心位置。从这个位置上看元小说，我们发现被笼统称为“作者出面 ”的情况中，上述第二类第三种叙述者出面恰好是元小说的操作程式。元小说利用了文本双层时空相互隔绝和相互导通的可能性来叙事：虚构叙事文本中叙述者出面的话语具有真实文本的时空属性，使得两个时空相互混淆。琳达·哈钦将元小说称为“自恋文本 ”，(注：Linda Hutcheon,“Modes and Forms of Narrative Narcissism:Introduction of a Typology:”in Susana Onega and Jose Angel Garcia Landa ed. ,Narratology:An Introduction(New York,Longman Group Limited,),pp.203-214 .)意思是这类文本在话语内容上自我指涉。作为虚构叙事文本，这种自恋往往被等同于 “作者的”虚构行为。不管故事的虚构性被如何成功地隐藏，“作者的”虚构行为本身总是一个创作上的事实，该事实通过既定文本话语层面无可辩驳地存在着，正如谎言是假的但撒谎者的撒谎行为本身是真实存在。“作者”的虚构行为的自我暴露就如同撒谎者承认谎言是假的，比照话语层面上的虚假的内容而言，“承认”这一语言行为本身必然是真的。当小说承认自身的虚构，文本的话语层面就对文本外的现实世界进行了隐喻式的指涉，阅读对文本双重时空的辨认就出现了混乱。

问题在于：如何能够肯定故意暴露的虚构就意味着真实?这些问题的回答意味着划定元小说操作的某种边界，在此我们仅讨论两种类型的元小说操作。它们分别可以看作我们前面分析过的两种类型的“作者出面”的自觉扩张。

第一种是直接指涉文本虚构性的叙事操作。叙述者在将“作者”藏起来以便把虚构伪装成真实，和以“作者”身份直接向读者说话这两种模式之间，决然选择后者。这一选择更加彻底自觉地将真实作者的现实性存在引入了叙事话语。这类元小说是对追求更高真实的视角技巧和由之而来的“作者引退”趋势的嘲弄。以开风气之先的《迷失在开心馆中》为例(阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾与此相似)，小说中插入了很多标识“作者 ”存在的话语，如跟在印刷文字之后写道：

斜体字被用来，尤其在虚构小说中，表明“幕外音”、插入语或者通过人为的渠道的声音，例如广播通知、引用的电文和报纸上的文章等等。它们应该少用。如果原来排正体的段落被人援用时用了斜体字，通常应该说明这情况。着重点是我加的。

“斜体字”和“着重点是我加的”构成标准的“自恋”，话语内容直接指涉文本语言符号的能指层面，代词“我”指涉文本外作者。这是真实文本的指涉方式。真实文本的叙述者与作者之间的同一性进入小说文本，两个时空的区别得到自觉的强调。但小说在讲述小说主角安布罗斯的故事时，文本话语又是标准的虚构叙事，两种时空关系共存于阅读过程中，造成了审美上的困惑与惊奇。高辛勇将元小说称为“自反小说”：“小说一方面否定自己的规则与再现的功用，另一方面则继续使用既有的规则，并制造自己再现的情景”，(注：高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社年版，97—9 8页。)道出了对话语中混杂了两类视角关系的文本的阅读感受。

第二种是“作家”碰到了人物。这一样式来自《堂吉诃德》或《哈克历险记》之类的文本自我指涉，作品中的人物知道作者在文本外的创作。这里有两个维度：从人物所面对的虚拟世界看，哈克提到的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》是虚拟世界中的存在物而不是历史或现实社会中的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》，其性质与雨果提到滑铁卢战役一样，是现实事物转化成了虚构叙事符号；从叙述者使用作者署名的方式上看，《哈克历险记》正文中的“马克·吐温”和《汤姆·索亚历险纪》指向了文本外真实世界的存在物，符号的性质是真实文本的指涉方式。叙述者通过“哈克知道马克·吐温和《汤姆·索亚历险记》”这样的情节，把真实文本的符号指涉方式与虚构文本的符号指涉方式重叠在一起，两个相互隔绝的时空似乎被导通。阅读对两个时空隔绝的正常分辨力与文本内交代的“事实”直接矛盾，于是引起了荒诞感。利用这种荒诞感开玩笑出自叙述者的故意行为，可以看作叙述者的一种操作程式。

纪德的

《伪币犯》，多丽丝·莱辛的《金色笔记》，福尔斯的《法国中尉的女人》都有这样的情节。这些文本中的“作家”不论以第几人称出现，都是小说世界中的对象性存在。以《法国中尉的女人》(注：福尔斯：《法国中尉的女人》，世界图书出版公司1 997年英文版。)为例。小说每章开始都有一些其性质属于真实文本的引文，这些引文暗示文本外作者的存在。小说正文则符合虚构叙事的惯例，形式叙述者直接相对于人物存在。仅仅是两种类型的话语并置尚不足以导致阅读对时空关系的混淆。当“作者”以第一人称自我指涉出场，一方面与人物面对面相遇(《法国中尉的女人》p.302:I stareat Chales;p.303:I am suddenly aware that Chales has opened

his eyes and islooking at me)，另一方面又指明自己的叙述是虚构(p.302:I have pretended toslip back into 1876;but of course that year is

in reality a century past)，于是现实和虚拟两个“本来应该”相互隔绝的时空似乎被强行导通了。

然而这仅仅是一种基于直观的空间关系混淆引起的阅读幻觉。与查尔斯相遇的“我” 是小说虚拟四维时空中的持有现实性视角的人物，而不是形式叙述者。潜在于文本虚拟四维时空之内的形式叙述者本来就有两个，除了永远无形地存在于查尔斯私人活动现场、在小说的虚拟世界上见证了查尔斯和萨拉的全部历事过程的无形的形式叙述者而外，还有一个经历了“我”与查尔斯现实相遇场面的“叙述自我”。小说中的叙述者也有两个位置，一个作为虚构叙事话语行为的主体相对于被讲述的虚构世界而存在，另外一个故意暴露故事的虚构性，相对于真实引文和虚构叙事话语本身存在。后者在明确袒露文本虚构性的同时与性质属于真实文本的引文中的叙述者(=引用者)主体重合。一个“我 ”字统一了以上四个主体并且嫁接了文本内外两个时空，对既定阅读程式构成了挑战。文本的“意义”在这样的视角关系之中层层构建，读者现实知觉必须加入阅读，小说就这样成了巴特所说的“可写的文本”。

相比之下纪德的《伪币犯》要简单一些。文本中有两个被导通的虚拟四维时空，一个是“作家”(小说《伪币犯》中的一个特定人物)生活的时空，另外一个是低一级叙述层上“作家”的“创作想象”中的人物生活于其中的时空。这两个时空都在文本虚拟四维时空之内，亦如斯特恩的《项狄传》，其相交是虚构世界中的一个特殊的情节，并不涉及文本外物理时空中的主体对称。华莱士·马丁说：

如果某小说中的一个人物发现自己是小说中的人物或者觉得受到了不公平的对待，因而决定去谋杀小说家——总而言之，当“虚构叙事/现实”的关系成为明摆着的讨论话题——读者就离开了阐释的常规参考构架。……叙述情景成为故事讲述的寓言……作者从另外一个角度看待流行的文学和社会惯例，对这套标准的可靠性和有效性质疑；作者还可以跳出讲故事的惯例性框架，在另外一个层面上讲故事，使故事的听众，讲故事的现实，甚至叙事理论都可以成为讨论的话题。(注：Wallage Martin,Recent Theories of Narrative(Cornell University Press 1986),p.179.)

要让小说中“一个人物”去“谋杀小说家”，这个“小说家”就必须同样是小说世界中的另一个人物，因此两个人物之间的时空关系仅仅是叙述者的虚构设计。要理解这样的设计即“离开阐释的常规参考构架”而“在另外一个层面上讲故事”或“从另外一个角度看待流行的文学和社会惯例”，首先就得对阅读直觉所不能把握的文本内外对称主体的空间关系进行澄清。

元小说的操作程式刻意暴露文本所描述的对象世界的虚幻性，表征着文学文本对自身意义构成方式的自觉。在元小说面前，追求“历史真实”以“反映现实”的创作主张面临窘境。元小说自我暴露似乎还证实了解构主义的一个观点：所有的意义都是文本内部的话语自我指涉的结果，是文本内符号“差延”“游戏”的产物：以往一切“形而上学 ”所假定的“客观世界的意义”并不能为文本意义提供担保。与此同时，元小说也提供了文本外真实世界与文本内虚构世界系统性相关的新形式。我们的文学批评应当研究这一新形式并对其价值进行说明，而不能止于用“文字游戏”之类断语作简单的概括。

字库未存字注释：

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篇2：小说长恨歌作者

小说长恨歌作者

《长恨歌》，当代中国著名女作家王安忆的长篇代表作之一，1995年发表于《钟山》杂志，获第五届茅盾文学奖，并且入选20世纪中文小说100强。

内容简介/《长恨歌》[小说]

一个女人四十年的情与爱，被一枝细腻而绚烂的笔写得哀婉动人，跌宕起伏。四十年代，还是中学生的王琦瑶被选为“上海小姐”，从此开始命运多舛的一生。做了李主任的“金丝雀”从少女变成了真正的女人。上海解放，李主任遇难，王琦瑶成了普通百姓。表面的日子平淡似水，内心的情感潮水却从未平息。与几个男人的复杂关系，想来都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数，女儿同学的男朋友为了金钱，把王琦瑶杀死，使其命丧黄泉。

作者简介/《长恨歌》[小说]

王安忆，1954年3月生于南京，次年随母亲茹志鹃迁至上海读小学，初中毕业后1970年赴安徽淮北农村插队，1972年考入徐州地区文工团工作，1978年回上海，任《儿童时代》编辑。1978年发表处女作短篇小说《平原上》，1986年应邀访美。1987年进上海作家协会专业创作至今。现为上海市作家协会主席，复旦大学教授。

王安忆的主要著作有：《雨，沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《流逝》、《小鲍庄》、《小城之恋》、《锦锈谷之恋》、《米妮》等小说集，及长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《纪实和虚构》、《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》、《桃之夭夭》、《遍地枭雄》等，散文集《蒲公英》、《母女漫游美利坚》(与茹志鹃合著)等，儿童文学作品集《黑黑白白》等，论著《心灵世界——王安忆小说讲稿》等。

王安忆多次获得全国优秀短篇、中篇小说奖，《长恨歌》获得了“第五届茅盾文学奖”。并获得首届当代中国女性创作奖。获马来西亚《星洲日报》“最杰出的华文作家”称号等。

1954年3月6日，生于南京，原籍福建省同安县，母亲作家茹志鹃，父亲剧作家王啸平，自幼受母亲影响很深。

1955年，随母亲茹志鹃迁至上海，并在上海读小学。

1970年，初中毕业后赴安徽省蚌埠市五河县农村插队。

1972年，考入徐州文工团工作，在乐队拉大提琴，并参加一些创作活动。

1976年，在《江苏文艺》上发表散文处女作《向前进》。

1978年，回上海任《儿童时代》编辑。同年发表短篇小说《平原上》。

1980年，参加中国作家协会第五期文学讲习所学习。

1981年初结婚，丈夫李章，结婚时为徐州某乐团指挥，后调入上海音乐出版社任编辑，曾编辑出版文学传记《孤独与超越—钢琴怪杰古尔德传》。1981年，因旺盛的创作欲以及无法忍受坐班时间的禁锢，旷职离开《儿童时代》到徐州写作，完成《本次列车终点》获全国优秀短篇小说奖。

1983年，参加美国爱荷华大学”国际写作计划“文学活动。

1985年在《中国作家》杂志发表中篇小说《小鲍庄》引起回响，获得第四届全国中篇小说奖。

1986年应邀访美。

1987年调上海作家协会创作室从事专业创作。

1996年发表个人的代表作《长恨歌》，获得第五届茅盾文学奖，并且入选“20世纪中文小说100强”。此书在当当网图书中，成为畅销书，且在当当小说榜中排名第45位。

《长恨歌》获选90年代最有影响力的中国作品。

20获第一届马来西亚花踪世界华文文学奖，获马来西亚《星洲日报》“最杰出的华文作家”。

《发廊情话》获第三届鲁迅文学优秀短篇小说奖。

获提名布克国际文学奖。

获法兰西文学艺术骑士勋章。

现为上海市作家协会主席，复旦大学教授。

作品评论/《长恨歌》[小说]

王安忆长篇小说《长恨歌》的题名显然袭自白居易与陈鸿撰《长恨歌传》。未谙王著《长恨歌》者，有可能误会它是“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的李杨爱情故事现代诠释版。事实上，王著《长恨歌》叙述了一个现代中国大都市中女性个体生命——海上淑媛王琦瑶的生存和死亡传奇，传达了作者对现世个体生命意义的感觉。我无法断言，王著能否像白乐天之长恨歌“历千岁之久至于今日，仍熟诵于赤县神州及鸡林海外王公妾妇牛童马走之口”(陈寅恪语)。我只知道，王著《长恨歌》的出版，说是“洛阳纸贵”未免夸张，说是“好评如潮”大概不虚，无论如何，得了以弘扬主旋律为宗旨的茅盾文学奖总是事实。

《长恨歌》称得上是女性主义(有别于女权主义)小说的范本。上海的弄堂世界在作者的笔下成了女性世界，几乎所有的男性都被放逐了。王琦瑶的父亲是男人，被作者放逐到虚无之中，连露面的机会都没有，更谈不上对女儿的人生提供看法了。蒋丽莉的父亲是男人，被作者放逐到内地办厂，腾出空间让王琦瑶在蒋家作张作致。与王琦瑶同住一条弄堂的熟客——严师母，她家先生是男人，“一爿灯泡厂的厂主，公私合营后做副厂长”，被作者放逐到上下班的自备车里，邻人多年来连他的面目都没看真切过。上海的多数男人固然和女人一样离不开弄堂世界，但他们更离不开弄堂外面的世界，他们必须在后一个世界里为自己、也为妻子儿女的衣食奔波，说不定还会对时局发表一点看法，因此，男人命中注定是属于历史时间的，不得不被逐出作者笔下的弄堂世界。剩下为数不多的有资格在王琦瑶裙边厮磨时光的男人，如程先生、康明逊、萨沙、老克腊、长脚、她女儿薇薇的男朋友，全都女性化了。只有李主任是个例外，他是偶然到这个女性弄堂世界来客串的票友，因为舍不得离弃弄堂外面的权势世界，一场空难成了他最好的结局。小说作者借王琦瑶外婆的嘴说出做女人的种种好处：“外婆喜欢女人的美，那是什么样的花都比不上，有时看着镜子里的自己，心里不由想：她投胎真是投得好，投得个女人身。外婆还喜欢女人的幽静，不必像男人，闹轰轰地闯世界，闯得个刀枪相向，你死我活。男人肩上的担子太沉，又是家又是业，弄得不好，便是家败业败，真是钢丝绳上走路，又艰又险。女人是无事一身轻，随着有福同享、有难同当便成了。外婆又喜欢女人的生儿育女，那苦和痛都是一时，身上掉下的血肉，却是心连心的亲，做男人的哪里会懂得?”

女人的自然人生与男人的历史时间的唯一联结是婚姻，这是具有法律躯壳的男女关系，这躯壳本身是属于历史时间的。严家师母说：“你晓得我最拥护共产党是哪一条?”“那就是共产党不让讨小老婆。”共产党是属于历史时间的，“不许讨小老婆”也是属于历史时间的。婚姻是恩和义，“恩和义就是受苦受罪，情和爱才是快活;恩和义是共患难的，情和爱是同享福的。”恩和义是属于历史的，情和爱是属于自然的。于是王琦瑶和康明逊的关系，只剩下了近于肉欲的情和爱。“夫妻名分说到底是为了别人，他们却都是为自己。他们爱的是自己，怨的是自己，别人是插不进嘴去的。是真正的两个人的世界，小虽小了些，孤单是孤单了些，可却是自由。爱是自由，怨是自由，别人主宰不了。这也是大有大的好处，小有小的好处。大固然周转得开，但难免掺进旁务和杂念，会产生假象，不如小来得纯和真。”程先生在王琦瑶有妈无爹的女儿出生前后付出的恩和义，因为没有婚姻做面子，也没有爱情做芯子，未免有些不尴不尬，以至终于恩断义绝。但程先生究竟是这女人世界的一员，这恩断有点像抽刀断水，这义绝也有点像不绝如缕。

作品对比/《长恨歌》[小说]

1995年，上海女作家王安忆的长篇小说《长恨歌》，荣获“第五届茅盾文学奖”，受到广泛赞誉：“一部堪称近年来罕见的作品：一个女人四十年的情与爱，被一枝细腻而绚烂的笔写得哀婉动人，跌宕起伏。” 《长恨歌》问世，先是被改编成话剧，这个话剧还先后改版三次;稍后，再改编成为电影;最后，再不屈不挠地改编成35集电视剧。

电影《长恨歌》是关锦鹏导演所拍摄的，关锦鹏是华语影坛极具女性气质的导演之一，也是最为关注女性命运的导演之一。《长恨歌》在关锦鹏的镜头下则显得异常的唯美。在对生活细节的描绘中，以光影的形式表达了对社会人的本性欲望和情感选择的思考。但关锦鹏的镜头下的《长恨歌》非王安忆的笔下的《长恨歌》，关锦鹏几乎把《长恨歌》打成了一盘散沙，再在这片废墟上重建关氏风格的《长恨歌》。

小说是这样开头的：“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。”用大量的篇幅介绍了上海的弄堂的各种情趣。而在电影版里的《长恨歌》不见了上海弄堂，只见局促的室内，贴面舞般人头攒动，一头扎进人堆里就再也爬不出来。

王安忆那细致的，带有女性特点的观察被关锦鹏的男性气质所淹没。《长恨歌》中故事开始之前大段大段的描写，弄堂，流言，闺阁，鸽子，没有耐心的人恐怕是会跳过去的。可其实呢，这也是王安忆才气的流露，小说前面对弄堂、流言、闺阁、及鸽子的描写只有女性才有那么细致的`心。

王安忆对《长恨歌》中精致描写的还有服装。也表现出了女性特有的心思。王琦瑶学生时代的旗袍不考究面料，比较松垮，色系都很清淡，符合弄堂里女学生的身份，旗袍的长度大都比较短，突出了少女的青春与清纯。做了李主任的金丝雀后，王琦瑶的旗袍开始考究质地了，明显和学生时代的不同，长度变长，剪裁更合身，颜色变浓，彰显的是女人的妩媚。后来还教女儿的朋友张永红怎么进行服饰搭配、选择布料等。而电影中有关服饰的镜头可谓少之有少。女性对生活中琐事不厌其烦的叙述，在关锦鹏的策划下也消失的无影无踪。

蒋丽莉不管在小说还是电影中都是比较重要的人物，但她去有着不同的命运，在王安忆的原著中，蒋丽莉是谈不上美的，她戴着厚厚的瓶底眼镜，胖胖的脸，性格内向甚至有些古怪，她的出现是为了王琦瑶，使得王显得更加优秀。这也是很多的作者都喜欢应用的烘云托月的手法。最后因病死于上海。但也许是关锦鹏一向喜欢唯美的风格，为了让片中的角色都给人一种舒服的感觉，他对蒋丽莉这个人物作了较大改动。改动后的蒋丽莉外形也很清秀，在教会学校上学，家教好，很有修养，言谈举止是典型的大家闺秀的做派却让蒋丽莉在台北与人间永别。可以说，是关锦鹏对蒋丽莉一角的大手术，让角色鲜活可爱了起来。

程仕路是最早邂逅王琦瑶的人，一生以朋友的身份深爱着、照顾着王琦瑶。梁家辉在片中充满着一种寂寥.无奈、冷静的气质，把自己隐忍、欲罢不能的感情表现得淋漓尽致。影片结尾时，他对着王琦瑶的尸体老泪纵横的一幕，是影片最为动人的瞬间，其中闪耀着关锦鹏影像的光芒。小说没有写程仕路看到王琦瑶的尸体的情形，王安忆没有写可能是想给读者留想象的空间，起到一种无声胜有声的效果吧。我们也是可能说，这与女性有着在丰富的想象力是分不开的。

在电影中，较强地突出了时代的特征，其中也有很多的政治内容。电影中李主任离开上海时的紧张局势，及其斗争。还有在知青上山下乡时期，程先生也是到了乡间参加体力劳动。在广播之中不时的出现具有时代特征的新闻：“毛主席教导我们说……。”“世界是我们的世界……。”小说与电影相比，政治性是很弱的，李主任离开上海只是轻描淡写的带过原因，小说关注的只是王琦瑶的感情波折。而电影，是兼顾了时代与社会大背景的。这也许是与女性对社会政治不太感兴趣的原因的吧。在政治上，可以说女性是相对要迟钝的，这主要与大多数的女性性格软弱有关，但也不排除有少数的女强人。

总得说来，当王安忆的《长恨歌》被浓缩成关锦鹏的“短歌行”，原著中大段大段的环境描写被代之以富有时代气息的歌曲来提示岁月的变迁，从旧上海的靡靡之音到革命歌曲，缺少足够的戏剧冲突。电影《长恨歌》不能令人满意地方也在于叙事表达手法和人物入戏出戏上显得非常突兀，跳跃性很强，程仕路在公寓见面时还需要相互引见，李忠德出事后，程仕路成了唯一到秘密住所探望的人，期间因由没有任何的铺垫;康明逊与王琦瑶在医院第一次见面的镜头过后，进入观众眼睑的已是两人热烈的亲吻……。我之所以能看懂电影，主要是因为，我看了小说，我相信没有看过小说人的，第一次看《长恨歌》电影，肯定是有些找不着北的。小说中王琦瑶机警的对白，谨慎的动作，或许是坚强果敢、敢爱敢恨的她给了我很深的印象。而正是对小说中王琦瑶的喜欢，才导致我对电影中的王琦瑶的失望。

篇3：小说《长恨歌》作者介绍

王安忆

(当代作家、文学家、中国作协副主席) 编辑王安忆，1954年3月生于江苏南京，原籍福建省同安县，当代作家、文学家。 1972年，考入徐州文工团工作。1976年发表散文处女作《向前进》。1981年初与李章结婚。1987年调上海作家协会创作室从事专业创作。发表个人代表作《长恨歌》，获得第五届茅盾文学奖。 20《发廊情话》获第三届鲁迅文学优秀短篇小说奖 20获法兰西文学艺术骑士勋章。现为中国作协副主席、上海市作家协会主席，复旦大学教授。

人物经历

1954年3月6日，生于南京，原籍福建省同安县，母亲作家茹志鹃，父亲剧作家王啸平，自幼受母亲影响很深。

1955年，随母亲茹志鹃迁至上海，并在上海读小学。

1970年，初中毕业后赴安徽省蚌埠市五河县农村插队。

1972年，考入徐州文工团工作，在乐队拉大提琴，并参加一些创作活动。

1976年，在《江苏文艺》上发表散文处女作《向前进》。

1978年，回上海任《儿童时代》编辑。同年发表短篇小说《平原上》。

1980年，参加中国作家协会第五期文学讲习所学习。

1983年，参加美国爱荷华大学”国际写作计划“文学活动。

1985年在《中国作家》杂志发表中篇小说《小鲍庄》引起回响，获得第四届全国中篇小说奖。

1986年应邀访美。

1987年调上海作家协会创作室从事专业创作。

19发表个人的代表作《长恨歌》，获得第五届茅盾文学奖，并且入选“20世纪中文小说100强”。此书在当当网图书中，成为畅销书，且在当当小说榜中排名第45位。

20《长恨歌》获选90年代最有影响力的中国作品。

年获第一届马来西亚花踪世界华文文学奖，获马来西亚《星洲日报》“最杰出的华文作家”。

年《发廊情话》获第三届鲁迅文学优秀短篇小说奖。

20获提名布克国际文学奖。

年获法兰西文学艺术骑士勋章。

12月2日，中国作协第九届全国委员会副主席、委员。

创作特色

可以说在王安忆的创作过程中始终呈现出一种倾向，那就是捕捉蕴含丰富的主题意象，用以营造象征化的、隐喻性的叙述空间，更是通过在小说中编织一连串的意象，通过意象叠加和组合的方式来结构和拓展叙述空间，使小说文本的叙述空间更富有立体感和层次感。“主题意象在作品中构建起与文本世界相呼应的象征世界，由于象征意义本身具有不确定性，它不显示精确的语义值，这就使叙述的'时空淡化了作品的情节线索和人物性格发展的内在逻辑，造成一种虚实交错、明暗掩映的模糊风格。

而在王安忆的整个创作中，也存在着作品与作品间、作品风格间、人物之间甚至是表层结构之间的相互对应的形态，实际上这也是圆形思维在作品中的投射和表现方式，蕴含在圆形结构中对立的两极不断斗争又相互转化的运动形式，并以此对立关系为逻辑动力推动一部小说乃至整个创作向前发展。例如，从文本的表层结构上来看，王安忆惯用双层对比结构，即两个或两组不相干、相对独立的故事平行发展或交错套置在一部小说文本中，呈现出多义的、不甚明晰的意旨。

篇4：童年是什么小说作者是谁

童年是什么小说

《童年》是苏联作家马克西姆·高尔基以自身经历为原型创作的自传体小说三部曲中的第一部（其他两部分别为《在人间》、《我的大学》）。

该作讲述了阿廖沙（高尔基的乳名）三岁到十岁这一时期的童年生活，生动地再现了19世纪七八十年代沙俄下层人民的生活状况，写出了高尔基对苦难的'认识，对社会人生的独特见解，字里行间涌动着一股生生不息的热望与坚强。

篇5：孤芳不自赏小说作者

乱世下的唯美浪漫，沙场点兵的武侠豪气，让《孤芳不自赏》在谈

情说爱之余，更散发了庙堂之高、江湖之远的古装武侠情怀。

不同于其他古装言情剧的人物设定，《孤芳不自赏》的最大亮点在于大胆突破“英雄美人”的传统套路，塑造了一个冰雪聪明、胸怀韬略的“女诸葛”形象，只因个人立场不同，与乱世战神楚北捷斗智斗勇、相爱相杀，却又不由自主地彼此倾慕、互相欣赏。“峥嵘壮丽的帝后征途，凄艳绝伦的生死相恋”，无论在战场上还是情感上，两人都势均力敌，将为看惯了后宫争斗的观众带来耳目一新的观剧体验。

《孤芳不自赏》中的武侠动作也可谓剧集的一大亮点，此次古装剧泰斗鞠觉亮亲自坐镇严格把关，对于打戏的节奏与镜头的把控精益求精，在武侠的概念之上营造出一种简约意境与厚重美感。

篇6：李白翻译元丹丘淮阳注释原文作者

李白翻译元丹丘淮阳注释原文作者

《颍阳别元丹丘之淮阳》作品介绍

《颍阳别元丹丘之淮阳》的作者是李白，被选入《全唐诗》的第174卷第11首。

《颍阳别元丹丘之淮阳》原文

颍阳别元丹丘之淮阳

作者：唐·李白

吾将元夫子，异姓为天伦。

本无轩裳契，素以烟霞亲。

尝恨迫世网，铭意俱未伸。

松柏虽寒苦，羞逐桃李春。

悠悠市朝间，玉颜日缁磷。

所失重山岳，所得轻埃尘。

精魄渐芜秽，衰老相凭因。

我有锦囊诀，可以持君身。

当餐黄金药，去为紫阳宾。

万事难并立，百年犹崇晨。

别尔东南去，悠悠多悲辛。

前志庶不易，远途期所遵。

已矣归去来，白云飞天津。

《颍阳别元丹丘之淮阳》注释

①颖阳:唐县名，在今河南登封西南。淮阳:即陈州，治所在今河南淮阳。

②将:与。天伦:指父子、兄弟等关系。

③轩裳:古代卿大夫的轩车与裳服。借指官位。

④烟霞:指游仙生活。

⑤世网:尘世的束缚。

⑥铭意:念念不忘之心意，指归隐的志向。

⑦市朝:市场与朝廷。

⑧锦囊诀:指仙灵秘方。

⑨黄金药:指仙药。

⑩崇晨:即崇朝，一个早晨。

11、庶:希冀之词。

12、天津:银河的别称。

《颍阳别元丹丘之淮阳》译文

我把元夫子你啊，看成为异姓兄弟，天伦相恰。我本来就对官位爵禄没有兴趣，素来喜欢亲近烟霞风景。

苦恨于世网人情的逼迫，铭心刻骨的意愿没有得到实现。

松柏虽然寒苦，也羞以追逐桃李那样的艳春。

市朝之间，岁月悠悠，青春玉颜已经衰老。

所失去的东西重于山岳，所得到的轻于埃尘。

精魄渐渐芜秽，衰老的体征竞相出现。

我最近得到一个锦囊妙诀，可以使你保持青春。

就是炼吃黄金药，可以成为仙人紫阳的宾客。

万事难以尽得其好处，百年很快就会过去，要抓紧时间。

与你分别以后，我将去东南方，思念你的心情悠悠多是悲辛。

不要改变修道的`夙愿，征途遥遥，贵在持之以恒。

休矣，世事，我归去来兮，犹如洛阳的天津桥头白云飞飘。

《颍阳别元丹丘之淮阳》作者介绍

李白（72月28日－762），字太白，号青莲居士，唐朝诗人，有“诗仙”之称，最伟大的浪漫主义诗人。汉族，出生于西域碎叶城（今吉尔吉斯斯坦托克马克），5岁随父迁至剑南道之绵州（巴西郡）昌隆县（7更名为昌明县，今四川绵阳江油市青莲乡），祖籍陇西郡成纪县（今甘肃平凉市静宁县南）。其父李客，育二子（伯禽、天然）一女（平阳）。存世诗文千余篇，代表作有《蜀道难》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等诗篇，有《李太白集》传世。762年病逝于安徽当涂，享年61岁。更多古诗欣赏文章敬请关注“可可诗词频道”的李白的诗全集栏目。

李白的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观事物和具体时间做细致的描述。洒脱不羁的气质、傲视独立的人格、易于触动而又易爆发的强烈情感，形成了李白诗抒情方式的鲜明特点。他往往喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制的奔涌而出，宛若天际的狂飙和喷溢的火山。他的想象奇特，常有异乎寻常的衔接，随情思流动而变化万端。

《颍阳别元丹丘之淮阳》繁体对照

《全唐詩》卷174_11颍陽別元丹丘之淮陽李白

吾將元夫子，異姓爲天倫。

本無軒裳契，素以煙霞親。

嘗恨迫世網，銘意俱未伸。

松柏雖寒苦，羞逐桃李春。

悠悠市朝間，玉顔日缁磷。

所失重山嶽，所得輕埃塵。

精魄漸蕪穢，衰老相憑因。

我有迥以E，可以持君身。

當餐黃金藥，去爲紫陽賓。

萬事難並立，百年猶崇晨。

別爾東南去，悠悠多悲辛。

前志庶不易，遠途期所遵。

已矣歸去來，白雲飛天津。

篇7：浅谈高三英语复习方法[作者] 刘清元张建玲

[内容]

一、单词复习

1．词不离句，句个离丈，困扰高三学生学习的首要问题是单词不过关。许多学

生盲目孤立地去死记单词，十遍、二十遍地去写、去背，但效果并不好。应指导

学生结合课文去记单词。短语和句型，并通过阅读，在理解的基础上记亿，在记

忆的基础上应用。

2．归纳总结，举一反三。英语单词的拼写是有规律的。复习中帮助学生总结归

纳这些规律，规则，就可达到举一反三、事半功倍的效果。如英语单词中有许多

前缀和后缀，它们与一些词根搭配，构成了与词根意思相关的另一词。

二、语法复习

语法项目分散在初、高中各册课本中，应加以整理，分类分块，使之系统化，条

理化。

如，可就部分非谓语动词在句中作宾语的情况迸行归纳：

1．只能接不定式作宾词的动词。如wish，want，

2．只能接动名词作宾语的动词。enjoy，practise，preve

nt，suggest，standavoid，keep（on）tisk，

frnish，execuse，imagine，cosider，can＇

tthlp等。

3．意义基本相同，如begin，start，love，like，hat

e，prefer等。

4。意义明显不同。（1）forget，remenber，regeet（2）

stop（3goon（4）try。

5．以物做主语接动名词表示被动。如need，re－quire，want。

三、课文复习课文集语音、词汇。

语法于一体，是英语知识的综合体现，复习课文要抓住共性，搞体裁分类，进行

综合复习。课义中常见的体裁有小说节眩短剧、量话、人物传记、科普文章等。

根据体裁分别归类复习，并要求学生将部分课文复述出来或者缩写为短文，并精

选一定课外练习作补充。

四、模拟高考试题进行复习

1．语言辨音题，按照单词音素的共同规律，逐条归纳出主要元首音素和辅童音

素的用法。主要有以下几方面：元音、元音组合、辅音、辅音组合、常见组合、

哑音、附加词尾，派生词和转换词中部分元音字母。

2．语法、惯用法单项选择，练习该题应注重以下几人面。（1）名词a数与格

的搭配名向做定语c组搭配）；（3）冠词；（4）代词（a，人称代词b．物主

代词c．名词性物主代词）：（5）时态语态在交际英语中的运用；（6）情态动

词；（7）日常用语；｛8）对词义的确切理解；（9）非谓语动词（a．不定式

b动名词c．分词）：（10）主谓一致；（11）形容词、副词的比较级、最高

级；（12）句型与语序；（13）知识在语境中的.应用；（14）各种从句。

3．完形填空，做该题要求学生快速阅读，全间接受文章信息，分析文章结构，

理解主题思想与吝层次之间的逻辑关系，利用已知信息和阅读语感，合理推导、

准确判断，抓住句中一些关键词，注重上、下文之间的联系。对于一些固定搭配

和常识要掌握准确。

4．阅读解，近年来高考阅读理解题内容十分广泛，体裁变化多样。既要求理解

具体的事实，也要求理解抽象的概念；既要求理解字面意义，又要求理解深层次

含义；既要求理解具体细节，又要求理解全篇的逻辑关系。因此，应从以下几方

面进行复习：（1）准确找出短文主题；（2）提高细节理解能力（a。认图b．计

算c。归纳）；（3）细节事实综合分析；（4）提高词义转换的理解能力；（5）

提高正确，合理判断能力；（6）从写作手法看篇章。

5．单词拼写，做此题要提醒学生正确判断所写单词的词性、数与格的搭配、时

态、语态。非谓语动词的不同形式等。

6．短文改错，此题的宗旨是依据短文内容识错、改错，因此，通读短文、理解

大意是识别错误的基础与条件，复习时可从单句人手，过渡到短文改错。应注意

单词的拼写、名词、代词与数格的搭配、动词时态与语态的一致、句子结沟中平

行和对称形式的一致、冠词、连词、形容词、副词比较级、最高级、非谓语动词。

固定搭配、习惯用语、缺漏与多余的单调。

7．书面表达。该题为学生的一个薄弱环节。在乎时的训练中，应从造句形式人

手，逐步过渡到短文写作。尽量选择一些突出交际性、实用性的体裁，如：说明

文、信件、通知、假条、图表、看图作文、人物履历、生平介绍、改写缩写文章。

做题时提醒学生注意单词拼写正确，动词不遗漏，时态不紊乱，人称、数、格搭

配一致，字数要够，书写不潦草，卷面整洁。

篇8：浅谈高三英语复习方法[作者] 刘清元张建玲

浅谈高三英语复习方法[作者] 刘清元张建玲

[作者] 刘清元张建玲

[内容]

一、单词复习

1．词不离句，句个离丈，困扰高三学生学习的首要问题是单词不过关。许多学

生盲目孤立地去死记单词，十遍、二十遍地去写、去背，但效果并不好。应指导

学生结合课文去记单词。短语和句型，并通过阅读，在理解的基础上记亿，在记

忆的基础上应用。

2．归纳总结，举一反三。英语单词的拼写是有规律的。复习中帮助学生总结归

纳这些规律，规则，就可达到举一反三、事半功倍的效果。如英语单词中有许多

前缀和后缀，它们与一些词根搭配，构成了与词根意思相关的另一词。

二、语法复习

语法项目分散在初、高中各册课本中，应加以整理，分类分块，使之系统化，条

理化。

如，可就部分非谓语动词在句中作宾语的.情况迸行归纳：

1．只能接不定式作宾词的动词。如wish，want，

2．只能接动名词作宾语的动词。enjoy，practise，preve

nt，suggest，standavoid，keep（on）tisk，

frnish，execuse，imagine，cosider，can＇

tthlp等。

3．意义基本相同，如begin，start，love，like，hat

e，

[1] [2] [3] [4]

篇9：《送元八游汝南》原文注释作者介绍及繁体对照

《送元八游汝南》原文注释作者介绍及繁体对照

作品介绍

《送元八游汝南》的作者是刘长卿，被选入《全唐诗》的第150卷第7首。

原文

送元八游汝南

作者：唐·刘长卿

元生实奇迈，幸此论畴昔。

刀笔素推高，锋芒久无敌。

纵横济时意，跌宕过人迹。

破产供酒钱，盈门皆食客。

田园顷失计，资用深相迫。

生事诚可忧，严装远何适。

世情薄恩义，俗态轻穷厄。

四海金虽多，其如向人惜。

迢递朗陵道，怅望都门夕。

向别伊水南，行看楚云隔。

繁蝉动高柳，匹马嘶平泽。

潢潦今正深，陂湖未澄碧。

人生不得已，自可甘形役。

勿复尊前酒，离居剩凄戚。

注释

①元八:疑为元晨。汝南:蔡州又称汝南郡。

②迈:超越凡俗之谓。

③刀笔:指文章。

④纵横:恣肆奔放。

⑤跌宕:处世不拘常格。《三国志·蜀志·简雍传》:“简性傲跌宕，在先主座席，犹箕踞倾倚，威仪不肃，自纵适。”

⑥生事:谋生之事。

⑦朗陵:汉县名，唐为朗山县，属蔡州。境内有朗陵山，一名大朗山。见(寰宇记》三。

⑧都门:都谓东都洛阳。

⑨伊水:伊水从洛阳东南流过。见《寰宇记》三。

⑩“楚云”句:汝南郡战国时尝为楚地。

11、潢潦:积水。

12、形役:为形骸所拘束，多指为功名利禄所束缚。

作者介绍

刘长卿 (709~786），字文房，唐代诗人。宣城（今属安徽）人。以五言律诗擅长，唐玄宗天宝年间（公元742年1月~756年7月）进士。唐肃宗至德年间（公元756年7月~758年2月）任监察御史、长洲县尉，贬岭南巴尉，后返，旅居江浙。后来唐代宗任命他为转运使判官，知淮西、鄂岳转运留后，被诬再贬睦州司马。他生平坎坷，有一部分感伤身世之作，但也反映了安史乱后中原一带荒凉凋敝的景象。

刘长卿是由盛唐向中唐过渡时期的一位杰出诗人。关于刘长卿的生平一直没有确考，《旧唐书》和《新唐书》都没有他的传记。刘长卿诗以五七言近体为主，尤工五言，自诩为“五言长城”（权德舆《秦征君校书与刘随州唱和集序》）。《新唐书·艺文志》著录他的'集子10卷，《郡斋读书志》、《直斋书录解题》同。据丁丙《善本书室藏书志》，著录有《唐刘随州诗集》11卷，为明翻宋本，诗10卷，文1卷。现在通行的如《畿辅丛书》本的《刘随州集》，《四部丛刊》本的《刘随州文集》，都为这种11卷本。《全唐诗》编录其诗为5卷。事迹见《唐诗纪事》、《唐才子传》。

繁体对照

卷150_7送元八遊汝南劉長卿

元生實奇邁，幸此論疇昔。

刀筆素推高，鋒芒久無敵。

縱橫濟時意，跌宕過人迹。

破産供酒錢，盈門皆食客。

田園頃失計，資用深相迫。

生事湛蓱n，嚴裝遠何適。

世情薄恩義，俗態輕窮厄。

四海金雖多，其如向人惜。

迢遞朗陵道，怅望都門夕。

向別伊水南，行看楚雲隔。