双向反思与殊途同归论主流艺术和消费文化

由不知道叫什么好 分享时间：2023-09-17 11:34:39 收藏本文

【简介】感谢网友“不知道叫什么好”参与投稿，下面是小编精心整理的双向反思与殊途同归论主流艺术和消费文化（共6篇），仅供参考，大家一起来看看吧。

篇1：双向反思与殊途同归论主流艺术和消费文化

摘要: 社会变革导致艺术的社会角色和价值观发生变化，一方面，体制中的主流艺术和职业化的方向开始游离于民众的需要;另一方面，大众消费文化可能导致艺术的商品化和世俗化。

艺术家的社会角色被异化，艺术在变异。究竟是现存的主流艺术有缺欠，还是消费文化的走向需要质疑?对各种社会需求是顺从、迎合，还是无视、对立?抑或调理性的满足?这需要双向的反思和沟通，以求在终极目标上殊途同归。

关键词:主流艺术与消费文化;角色定位与功利诱导;不同的优势和弊端

一、艺术的社会角色在分化

艺术的萌芽来自人类的需要，来自民间自娱自乐，艺术本是人类最早的交流方式之一。人类早期并没有什么艺术家，随着社会发展和社会分工的细化，出现了艺术职业。职业化至少带来两种变化:一方面，可以使技艺和研究更加精专，从此有了专业化的追求，也逐步建立起艺术的行规尽管行规也在随时代变化;另一方面，也因此有了职业生存和社会尊重的需要，产生了艺术圈子和社会团体。换句话说，艺术家从此开始着意扮演社会角色，并且有了内部的结盟和社会竞争，艺术问题开始变得复杂了。

试想，此时的艺术行为还能像原生艺术那样单纯吗?价值或名望还可能只属于艺术吗?任何社会角色都会根据生存和功利的需要而变化，政治家是如此，艺术家也是如此，不为实利驱动的只是少数。历史上的宫廷画和宗教画在题材、内容、风格演变中都有职业与功利的影响，现实中也随处可见被社会异化的痕迹。

在政治对文艺绝对控制的年代，对艺术最有影响的异化力量是政治功利。过去，“文艺战线、文艺战士”曾以它十足的火药味表明其特定的政治功能，风靡一时的政治化形象至今令人记忆犹新。时过境迁，在市场经济中，利益的驱动取而代之，逐渐上升为重要的社会异化力量。如今，功利的目标更为多样，出现了种.种戏剧性变化，艺术打出的旗号更是五花八门。

在艺术活动的背后不难发现功利的身影在闪动，无论推举艺术为高雅脱俗之物，还是俯身于民众的喜闻乐见，都有社会功利的影响。夹在政治和经济这两种强势社会影响之间，艺术表现出两种不同的状态:有时依附时政去邀宠，有时转化为浓妆、媚眼以示爱，这两种看似不同的性质，趋利避害的功利性完全相同，所谓的艺术追求已经服从了适者生存的法则。

对此，马克思关于社会异化的理论得到进一步证实，法兰克福学派对艺术的社会学分析更能说明问题。他们揭示了社会对人的异化、对艺术的异化现象，其中，艺术家的社会角色所追求的功利目标影响极大。现在的艺术理论对这些社会功利讳莫如深，为艺术而艺术的理论高调一直令人疑虑，这正是本文要从社会角色的角度分析艺术的原因所在。

如今的社会变革已经使艺术体制的一统天下开始分化。

一种是在原有社会基础上的艺术体系，它在文艺界占有主流地位，具有职业化和半官方性质。它表现在有组织的美术展览和评选上，体现在社会承认的“正统途径”上，表现在学院派的教育体系中，如此等等。另一种是并不依附现有艺术体制的大众消费文化。它同经济的联系多于对体制的依赖，它不愿接受体制的约束，不大遵从现有的艺术规范和价值观，社会需求和利益驱动使它走向大众，走向消费领域。当然，在这里只能是大致区分，二者之间很难有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他们在扮演不同的社会角色，也在接受不同的功利驱动，其艺术行为对社会的利、弊、损、益值得特别关注。

为什么大众消费文化能够迅速发展?为什么大众对专业化的主流艺术反应冷淡?为什么社会对主流艺术扶植有加，却加而不强(就社会影响而言)?我们需要了解大众消费文化的成因，也需要了解主流艺术自身的缺欠，对其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是为了探讨有益社会的价值取向。

篇2：双向反思与殊途同归论主流艺术和消费文化

三、主流艺术在体制内的问题

相比之下，由体制供养的艺术家本可以更多地研究艺术规律，更容易归复以人为本的艺术价值观，更能有益于社会，然而现实并非完全如此。

如今文艺政策并没有以狭隘的政治目的限制艺术，主流艺术也在多元发展。有的在追逐新的艺术流派、风格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦练技法和功力，有的偏重写实或抽象。理论家在闭门谈论着符号、解构、后现代，或是禅宗和道法。在社会体制的庇护和包容下，部分艺术家已经出现疏离社会与民众，远离生活感受的倾向。职业化的艺术追求虽然在业内很热闹，却更像是象牙塔中的幻境。当艺术高雅到大家都说不清时，洋教条或老八股就再次显露出浮华加贫乏。

无视民众的喜闻乐见，就只能在圈内的展厅和刊物中露面，难以对大众产生影响。民众对这类艺术并不关心，隔膜感日见其深，这使得主流艺术的社会影响十分有限。

艺术本是生活的伴随物，它与真性情有关，与技艺有关。职业化的闭门造车有可能缺失真情实感，技艺成为专业圈子内的把玩之物。长期在“业内”生成的行情、行规也令人担忧。由于技法或形式追求日益脱离生活感受，一些莫名其妙的“专业功力”令人费解，不被民众欣赏的原因未必就是曲高和寡。

还有一种以观念创新为前导、以新主义为招牌的艺术，它忽略视觉艺术的直观效应，远离与生活感受的联系，缺少情感与心灵上的历练，无视受众心理反应，把简陋的视觉效果和虚玄的观念结合在一起，艺术成了蓄意晦涩的炫耀之物。这种神化、神秘化的做法并不能拔高艺术，相反，观念加主义的文字游戏已经令人生厌。正如汤因比所指出的那样:“这些艺术家从不力图把他们艺术的原材料加工制作成可传授的形式，或者他们至多满足于和自己小圈子的人分享它，这是真正的反沟通主义。至少他的一些表现总是任性的、刚愎自用的以及蓄意朦胧的。……艺术倘若成为某种像法律那样的博学专家的所有物的话，那将不是一件好事。”［2］14－15如何形成健康的主流艺术，在艺术教育中的基础知识和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍规律，把臆断的观念作为通用知识，这种狭隘的、规范化的学院教育可能会培养出“文化的呆子”。问题仍然出在缺乏对自然与生活的真切体验上。不能适应社会需要，不符合人性特点，游离在生活之外的专业追求，必然与社会要求格格不入。所谓为艺术而艺术的标榜，既不能有益于社会，也当不成精神贵族。

在我国有一支庞大的艺术专业队伍，多数受到体制的供养，这本来是难得的优势。然而在体制内恰恰正在失去活力，社会的变革已经提出许多新问题。虽然我们无力改变社会机制和评价体系，但起码要有正确的导向和价值观，可以寻求理想的选择。

四、重新思考艺术的选择

前面已经提到，主流艺术和大众消费文化只是相对划分，难以有绝对的分界线，但是，在面向社会需求、融入生活、寻求理解和沟通，还是故步自封、自产自销、自我陶醉在体制的庇护中，却是两种明显不同的走向。

大众消费文化要自谋生路，在面向生活的过程中走出了可喜的一步，但却面临着商业化的扭曲;主流艺术保持着“正规军”的优势，却在自我陶醉中渐失活力，正视这些问题可以得到取长补短的基本共识。

艺术附属于人与生活，生活不但比艺术重要，而且是艺术唯一可靠的来源。脱离生活来空谈艺术价值观，就像空穴来风一样无着无落。艺术如果远离民众，远离人性，远离良性的视觉感受，无论是在专业上的修行悟道，还是在理论上的高深莫测，都可能沦为“狭隘的职业癖好”，难以有良性的社会影响可言。

大众消费文化满足非理性的感情，满足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近艺术本身的性质。它没有那种不食人间烟火的高雅面孔，看上去就像“邻家女孩”一样具有亲和力。把世俗生活感受加工之后回馈民众，这是艺术重返生活的有效途径。从这个意义上讲，艺术的通俗化和大众化无疑具有积极意义。

贴近生活不等于媚俗，提高艺术品位也不一定要与大众对立。所谓审美距离不应该影响沟通和共享，艺术的隔膜感是人为造成的。有趣的是，这种隔膜感反而使一些人找到了专家的感觉，仿佛是象牙塔内的特殊修行者。汤因比曾尖锐地指出:“当艺术家仅仅为自己小圈子的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家做了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［2］15当我们看到某种高雅艺术自闭在狭隘的圈内，而劣质艺术又流行于世时，更感到此话的深刻性。

对待人的欲望有两种态度或方法:一种是升华、平衡和转移，另一种是放纵、激发和宣泄。正视人欲不等于纵欲，法兰克福学派的马尔库塞在《爱欲与文明》中提出过这样的观点:艺术作品满足感官的需要，是在一种高度升华的方式下进行的。艺术具有一种净化制怒、感性认知的功能，应该成为美的和真的替代物。贴近生活不等于抹杀生活与艺术的界限，如果没有精湛的艺术形式，也就无所谓艺术作品。艺术对精神的满足、调理、化解和升华作用，可以多途径、多层次地有益于社会，社会文明要求我们具有把握社会平衡与心理平衡的智慧。

认识主流艺术与大众消费文化中的利与弊，可望寻求到理想的艺术方向。在感性和理性之间、在感官和心灵之间、在放纵与制约之间、在个性和社会性之间、在物质利益和精神追求之间，这不是非此即彼的简单选择，需要在二者之间通融与调节，艺术可以在相消相长中取长补短、多元发展，站在一端来反对另一端的态度不足取。物极必反，迷途知返，二者可以在有利于社会文明、有利于人性、有益于生活的目标上殊途同归。

参考文献:

［1］波德里亚.消费社会［M］.南京:南京大学出版社，:139－147.

［2］汤因比.艺术的未来［M］.桂林:广西师范大学出版社，.

篇3：双向反思与殊途同归论主流艺术和消费文化

二、大众消费文化在世俗化、

商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。

大众消费文化是在特定社会环境下的产物。

社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种.种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。

首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。

大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。

大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。

大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。

例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。

然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。

大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。

满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的快感，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。

刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“快感的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。

我们并不以传统卫道士的态度来看待问题，相对于禁欲主义和非人性的说教来说，正视人性需要还是一个进步。大众消费文化着意感官刺激，满足非理性欲望。然而，在欲望的世界里永远没有满足的尽头，无度的追求还会带来痛苦，欲望的泛滥会导致心理失衡和社会失衡，从而引发新的问题。文化艺术的影响，显然不能降低为世俗消费，从这个意义上理解，就不难发现其中的弊端。

篇4：论关中文化与汉唐艺术艺术论文

论关中文化与汉唐艺术艺术论文

摘要：关中土地肥沃，河流纵横，气候温和，《史记》中称其为“四塞之国”。中华文明的摇篮在黄河流域，而黄河文明的摇篮是在渭河流域（关中），关中是黄河流域古代文化的发源地。中国鼎盛时期的代表汉唐艺术体现了宽容自信、热情向上、积极进取、坚忍不拔民族精神。

关键词：中国式审美关中人文汉唐艺术

引言

对于一个土生土长的关中学子，能够根植于这片沃土来研习艺术，无疑是幸运的。也许是这片土地太具神秘感了，对于我来说熟悉和陌生经常会交织在一起，如果把关中大地比拟成一个人的话，他必定是具有多面性的。这种丰富性格的形成也源自于他历经了十三个王朝漫长的洗礼，然而在这千余年的历史长河中对其鲜明个性影响最深的莫过于周、秦、汉、唐四朝。

一、关中的地域与人文

关中在中国历史上的地位，缘于它得天独厚的地理形势。中国地势西高东低，自西向东分为三个阶梯。关中位于中国地势的第二级阶梯，背靠第一级阶梯的高原山地，下临第三级阶梯的平原地带。关中南有秦岭横亘，四有陇山延绵，北有黄土高原，东有华山、崤山及晋西南山地，更兼黄河环绕，可谓山川环抱，气势团聚。关中腹地为渭河、泾河、洛河及其支流形成的冲积平原，号称“八百里秦川”。

关中之名，始于战国时期，关中本是一个极富战略色彩的说法，意为四塞之中。四塞是一种笼统的说法。关中周围大小关塞甚多，历代亦时有损益。一般认为西有散关（大散关），东有函谷关，南有武关，北有萧关，取意四关之中（后增东方的潼关和北方的金锁两座），四方的关口控制着关中地区几个主要方向的出入通道。闭关可以自守，出关可进取。形势有利，就出关进取；形势不利，则闭关自守。再加上陕北高原和秦岭两道天然屏障，使关中成为自古以来的兵家必争之地，尤其是在冷兵器时代,这四关堪称一夫当关,万夫莫开。

关中土地肥沃，河流纵横，气候温和，《史记》中称其为“金城千里”、“天府之国”和“四塞之国”。此外中华文明的摇篮在黄河流域，而黄河文明的摇篮是在渭河流域（关中）。从神话、传说和考古发掘看，出自中国西部的炎帝和黄帝是公认的最早圣王和“人文初祖”。炎帝和黄帝的族居地和墓陵都在关中地区。经考古发掘证实，关中是华夏古文明最重要、最集中的发源地之一。关中平原是当之无愧的中华文明摇篮，也是整个亚洲最重要的人类起源地和史前文化中心之一。

谈到文化离不开历史，关中的历史几乎就是陕西的历史了。从东到西，都有着悠久的过去。关中是中国黄河流域古代文化的发源地，石器时代开始这里就有了文明。渭南的大荔猿人和龙山文化遗址；西安的蓝田猿人和半坡、姜寨遗址；宝鸡的北首岭遗址都是黄河流域具有典型代表性意义的新石器时代仰韶文化的体现，展示着这片土地五千年前的辉煌。周秦至唐，中国封建社会的前半部的历史，也基本都是围绕着关中而展开。中国历史上的三次大一统局面中，有两次是以关中为基础完成统一的。秦汉和隋唐都是以关中为基础统一天下，又以关中为基础统治天下。在这段历史当中既有残酷、血腥、闭关自守，也有温情、宽厚与兼容并包。

二、汉唐文化艺术特点

汉唐文化是中国文化繁荣阶段的代表，同时又是中华民族勇往直前的向上精神的一种象征。汉代正是中国思想文化的辨证期，西域的开通为中西文化的交流拉开了序幕。丝绸之路使汉文化和佛教、基督教、伊斯兰教文化进行了广泛的交流，对世界文化给予极大的冲击。而唐代当时是世界上最强大的帝国，大唐盛世时期，首都长安更是世界文化、艺术中心。唐朝在中国历史上最早进行“对外开放”。作为文化的代表汉唐艺术所体现出的是更多的是宽容与自信并存。

中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。关中大地上孕育的汉唐时期的雕塑就是中国式审美的典型表现。

1. 浑然天成的统一

即艺术的整体感，大到汉唐墓园的整体构思营造，小至每一件雕塑作品的刻画都是始终统一在一个整体的氛围之中。或因山为陵、或以墓冢形还原祁连山千余年前硝烟滚滚的战争场景，都是在营造一个整体的气氛，在这种整体感的统领下再依靠感觉和理解出发，通过取舍、夸张、变形甚至抽象，用写意的手法突出每一个对象的特征，使每一个局部都和整体产生不可分割的紧密关系。如霍去病墓前的石雕就是典型的例证，这些动物的描绘看似与陵墓所表现的整体无关，但恰恰正是它们活化了自然环境，赋予陵墓一种天然气象，象征性再现墓主征战建勋的环境，这不仅在形式上是一种创新，于当时流行的形式之外另辟蹊径，而且在陵园造型艺术观念上也是就一种突破，它已经在原来的厌胜辟邪寓意上增加了再现生前环境、表达人与自然之和谐关系的新层次。

2. 简洁风格与非凡气度

尽管汉唐时期是中国的鼎盛时期，但其艺术风格却是简约自然的。高度发达的物质文明并没有泯灭人对自然和谐的追求，受到中国绘画的影响在汉唐时期的石雕中圆雕、浮雕、线刻等多种雕塑语言是并存的，但这丝毫没有影响其概括简约的艺术风格，相反其多变性使雕塑空间更具充分的自由性。如霍去病墓石雕所采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，进行最低限度的艺术加工，对岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。使石兽的造型显出空间的自由而不斤斤计较于形似；唐代对动物、人物的刻画都是出于一种崇尚丰满、健美、刚强的造型审美心态，崇尚力的凝聚形象。形式在写实状貌的基础上刻意追求丰满强健的'形象感染力。素有“东方第一狮”美誉的顺陵走狮是唐陵石雕成熟期的作品，其造型雄伟，气势磅礴，眉宇间无不体现出威镇环宇，昂首天外的雄风。大气至极却有细腻有佳，而这种细腻并不复杂，恰到好处，使得石雕具备了统一大气的完美气质。给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。

3. 含蓄的感情表达

把艺术当作传情达意的手段，重视立意也是汉唐艺术的一大特点——寓情于景、于物，象征性的艺术处理给予了观者极大的想象空间。汉霍去病墓前对各种猛兽动物的描绘，早已超出了具体表现的人或兽的本身，他们造就的不仅是祁连山这个自然环境。而最终想传递给人们的信息是祁连山所代表的一代名将霍去病坚韧的性格和他所创建的丰功伟绩。

再来看看作为霍去病墓群雕的主题性雕塑——马踏匈奴，那蜷缩双腿，蓬乱须发，左手握弓，右手持箭，还要垂死挣扎但又面露无奈表情的匈奴人被那坚实有力，气宇轩昂战马不可一世的踏于脚下，悬殊的抗衡场面不正是在深刻的揭示正义力量坚不可摧的主题思想吗？看那神态机警而威猛的吊睛白额大虎，顶部花皮紧蹦，肢爪强劲有力，长尾巴搭于背部，将猛虎在等待猎物前的小心与谨慎表现的淋漓尽致。石雕巧妙的运用了石块本身的起伏变化以及纹理特征准确的勾勒出猛虎雄健丰满的体魄。特别是动势的准确把握将“林暗草惊风，将军夜引弓，平明寻白羽，没人石棱中”的意境充分展现在观者眼前。

然而用于传情的载体，唐人在赞美大自然的同时更注重于洋溢着自我的豪迈。唐代在汉代对人与自然的关系在本质上加以继承并发展。唐陵石雕结束了东汉以来墓前石雕多样性表现的造型倾向而将其引向全面程式化。石雕设置寓意已由前代的神灵护卫变为犬马群臣，现实的人的本质力量在新时代中得到了更为充分的认识。以人作为主题的回归是大唐时代精神的体现。

综上所述，汉唐艺术代表了热情向上，积极进取，坚忍不拔民族精神。成就于他的是关中大地这片沃土，他们是不可分割的一个整体。今天的我们站在这片土地上研读那些曾经由冰冷变的炙热的顽石。尽管他们只是那个时代的一个小小的缩影，却足以让我们感受到他们所带来那股势不可挡的民族霸气，感受那用创造性、兼容性和自信心打造的博大的胸襟。予以学习、予以生活、予以自省。

篇5：论现代消费心理与包装设计的双向互动

论现代消费心理与包装设计的双向互动

随着当下人们消费心理的日趋成熟,现代设计师们必须充分认识到现代消费心理与包装设计两者之间的互动关系.本文试图从多元化的消费拉动多元化的包装设计;个性化的消费导致个性化的包装设计、专业化消费的牵引专业化的包装设计、绿色消费召唤绿色包装设计、新生的.消费力量催生时尚化的包装设计5个角度,对现代消费心理与包装设计的双向互动进行理论上的探讨.

作者：陈瑰丽 CHEN Gui-li 作者单位：广东商学院,广州,510261 刊名：包装工程 PKU英文刊名：PACKAGING ENGINEERING 年，卷(期)： 27(4) 分类号：B842.1 TB47 关键词：包装设计消费者心理双向互动

篇6：日常生活的审美化与文化研究的兴起 ——兼论文艺学的学科反思

日常生活的审美化与文化研究的兴起 ——兼论文艺学的学科反思

当代社会与文化的一个突出变化是审美的泛化与日常社会生活的审美化。这一现象在国外已引起文化学家、社会学以及美学家、艺术理论家等的广泛关注。Eduardo de Fuente在题为《社会学与美学》（‘Sociology and aesthetics’，发表于《欧洲社会理论杂志》2000年5月号，第239-247页）的一篇文献综述中对此进行了富有参考价值的概述。他介绍了当代西方社会学与美学相互渗透的最新趋势，指出：西方的社会正在经历一场深刻的审美化（aestheticization）过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。越来越多的社会学开始把审美化作为自己主要的研究课题之一，并开始重新思考社会学与美学的关系。他纵览最近10多年来的西方社会学、美学著述后指出：许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则。审美化这个论题的一个主要倡导者维尔什（Wolfgang Welsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（‘Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect’）中认为：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”维尔什所说的“审美化过程”实际上不仅限于城市装饰、购物中心的花样翻新、各种城市娱乐活动的剧增等表面的现象。维尔什（以及其他的一些学者）实际上是把审美化看作是一个深刻的、经过媒介而发生的、体现于生产过程与现实建构过程的巨大社会-文化变迁。这种变迁使那些把审美仅仅看作是“蛋糕上的酥皮”的社会学家感到震惊。维尔什理解的深层的“审美化过程”意味着一种重要的社会组织或社会变迁过程，它对于社会学或社会理论具有核心的意义。他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化（韦伯）、社会分层（杜克海姆）等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，因为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之一。

文章指出，今天的审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。接着文章分析了在这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战以及文化研究兴起的必然性，指出文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。

一

对于文艺学的学科反思正在引起业内人士的关注。（1）引发这种反思的根本原因在于人们对于文艺学的现状并不满意，而这种不满又集中表现在文艺学研究与公共领域、社会现实生活之间曾经拥有的积极而活跃的的联系正在松懈乃至丧失，即大家所说的文学研究的“边缘化”。（关于文学研究的“边缘化”，有各种各样的解释。一种是指文学由于获得了独立于政治与经济的地位以后，不再做工具了，因而也就边缘了，这个意义上的“边缘化”很多人认为是好事，我也认为是好事，因为文学研究在革命年代虽然很“中心”，但是它是计划体制与专制政治的产物，它实际上是通过自觉地做政治的工具、丧失自主性而成为“中心”的。这种说法我在很大程度上认同，我自己也曾经撰文这样主张过。但是这只是边缘化的一种含义，独立于政治的东西不一定就是边缘化的，文艺学研究摆脱了政治的奴婢地位以后也不见得就一定是边缘化的。“边缘化”的另外一种含义是由于脱离研究对象的实际而造成的封闭孤立。

文艺学知识生产的特出问题之一表现在不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能令人满意地解释改革开放以来（特别是90年代以来）文学艺术活动，尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。在大学文艺学这个教科书形态的文艺学的研究与教学中，问题尤其严重。学生明显地感觉到课堂上传授的文艺学知识存在严重的脱离实际、僵化教条的问题，从而生产对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度（当然这是就一般情况而言，不否定有些大学的文艺学教学正在进行改革）。这里，我们无法详细地描述或列举这些变化。（2）而把目光集中于因文化的大众化、商业化以及大众传播方式的普及等原因而导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化（或曰审美的泛化）。

不管我们是否承认，在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术观、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。

有些后现代主义的研究者或倡导者则把后现代主义与审美化过程联系起来加以分析。这方面最有影响的理论家当推博德里亚。博德里亚在他的一系列作品中强调“符号与商品的交融”、“实在与类像之间的界限的消弭”、“审美的内爆”等，意在突出符号在现代社会中的建构作用。“对博德里亚来说，正是现代社会中影像生产能力的逐步加强、影像密度的加大，它的致密程度，它所涉及到的无所不在的广泛领域，把我们推向了一个全新的社会。在这个社会中，实在与影像之间的差别消失了，日常社会以审美的方式呈现了出来，也即出现了仿真的世界或后现代文化。”（5）博得里拉提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”（《后现代理论》，第175页）

费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中

的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。（6）

二

无可否定的是，日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关“文学”、“艺术”的定义。这不仅仅是发生在西方发达资本主义社会的现象，我们在中国的许多大城市中分明也可以感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势（当然有人把这种“泛化”视为艺术的堕落则属于价值评价的问题，它毋宁从另一个角度承认了泛化的事实）。这应该被视作既是对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇。90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应。它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大地拓展了文艺学的研究范围与方法。这种变化较早地发生在关于90年代初期关于大众文化、后现代主义、后殖民主义等的讨论中，后来扩展到更加具体的经验性的个案分析，比如王晓明、陈思和等人关于“成功人士”的讨论，包亚明关于上海旧吧的解读，倪伟关于城市广场的分析，等等。（7）笔者则尝试用文化批评与意识形态批判的角度对广告进行了研究。（8）这些研究尽管目前看来还水平不一，有些还停留在比较浅显的印象描述层次，但其研究的对象令人耳目一新，大大地超出了传统的文学艺术作品；其方法也非常不同于传统的文学研究，进入到了文化分析、社会历史分析、话语分析、政治经济学分析的综合运用层次，其研究的主旨则已经不是简单地揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。

但是毋庸讳言的是，从整体上看，我们的文艺学在解释90年代新的文化与文艺状态时依然显得十分无力，许多学者采取消极回避或情绪化拒斥的态度，惟独不能也不想在学理上作出令人信服的解释。我以为，导致这种状况的原因主要有：

1、中国文艺学的本质主义的思维方式。本质主义是一种形而上学的思维方法，在本体论上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的“本质”，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质。表现在文艺学上，就是不管中外古今的文学都具有万古不变的本质。这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定。否认文艺活动的特点与本质是历史地变化、因地方的不同而不同。在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法就可以获得绝对正确的对于本质的认识，否定知识（包括文艺学知识）的历史性与地方性。

这种本质主义导致文艺学知识创新能力的衰竭，不能随着时代与环境的变化而不断地反思知识的历史性与地方性、从而对变化着的文学艺术活动作出及时而有力的回应。比如在创作论方面，本质主义的文艺学认为文学创作具有固定不变的“过程”，设定了僵化固定的创作“阶段”。这种机械的创作论根本无法解释日新月异的创作活动，尤其不能解释今天的网络文学创作。在网络文学创作中，构思、写作乃至批评几乎是同步进行的。在作品论方面，本质主义文艺学假定文学作品的各种体裁都具有僵化固定的本质，而不顾文学史的实际情况早已突破了这种“题材特征”。其结果是大量新兴的文艺作品无法进入现成的题材归类（比如流行歌曲的歌词是否是“诗”？）并被排斥在教科书之外；在欣赏论方面，本质主义的文艺学假定文艺欣赏具有固定的规律——审美审理距离或与审美的无功利性，而实际上，现代大众文化的接受活动已经完全打破这种“审美心理距离”理论。

在我看来，阻止文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动的最主要障碍还是封闭的自律论文艺学。这种自律论的文艺学现在看来已经很难解释当代文艺/文化活动的变化，尤其是文化与艺术的市场化、商业化以及日常生活中的泛文艺/审美现象。它还导致文艺学在研究的对象上作茧自缚，拒绝研究日常生活中的审美现象与文化现象（比如流行歌曲、广告、时尚等），把它们排挤出文艺学的研究范围（西方的文化研究与此形成巨大的反差，广告、流行歌曲乃至随身听等都已是西方文化研究研究的重要对象）。

当然，文艺的自律性诉求在80年代是具有进步意义与革命意义的，它直接配合公共领域中的重大论争，紧密联系于当时的思想解放运动，批判与清算文革“工具论”的文艺学，要求给予文艺以独立的地位。这一点必须予以充分肯定。但是80年代的文艺自主性理论本身就是多重力量参与其中的社会历史建构，它与当时具体的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么文学的“一般规律”的表现。如果不能正视这一点，就会使得本来具有革命意义的自主性理论变成排斥新事物的霸权话语。事实上，进入90年代以后，自主性文艺学在许多方面已经表现出自己明显的局限性。诸如：由于坚持纯文学的立场而导致拒绝承认大众文化的合法性，导致文艺学的研究对象过于狭隘，局限于经典的作家作品而排除新出现的文学艺术形式或审美活动的承载方式（比如广告、时尚等）。文艺学如果回避日常生活的审美化以及审美泛化的事实，只讲授与研究历史上的经典作家作品；如果坚持把那些从经典作品中总结出来的特征当作文学的永恒不变的“规律“，那么它就无法建立与日常生活与公共领域的积极的建设性的关系，最后导致自己的萎缩与枯竭。在这里，我倒不是呼唤文艺学应该重返权力中心，而是说任何人文科学研究在我看来都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应，这种回应可以是批判性的、站在边缘立场的，但前提必须是把批评建立在严肃的学理分析的基础上。那种只有激情而不愿或不能令人信服地解释对象的所谓“批判”已经太多也太烂了。

三

更为根本的是，文艺学研究如欲有效地回应90年代的艺术/审美新状态，除了扩大研究对象以外，更重要的是调整研究方法与学术范型。由于导致文艺/审美活动巨大变化的根本原因是当代中国的社会文化环境而不是艺术本身，所以文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系。在这里，自律论文艺学那种局限于文艺内部的所谓“内在研究”方法已经很难担当这个使命。我们应当大量吸收当代西方的社会文化理论，结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的.社会原因作出分析。这是文化研究/文化批评历史性出场的现实要求。

然而这样做似乎会招来“回到外部研究”乃至“回到庸俗社会学”的指责。已经有不少批评者把文化研究/文化批评归入文艺社会学或所谓“外部研究”。（9）当然，就文化批评与文学社会学都反对封闭的“内部研究”、致力于揭示文学艺术与时代、社会环境的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。（10）众所周知，文学社会学重视文艺活动的社会环境。埃斯卡皮曾经这样概括文艺社会学的特点：“首先，（文艺社会学）确立了一种文化生产的制度与实践的方法论；其次，把文化作为一种更为广泛的社会和历史框架中的一部分加以研究。”同时，文艺社会学能够有效地解释文艺活动的商业化以及它与经济活动的关系，用埃斯卡皮的话说：“由于文学离不开为宗教所不屑一

顾的经济问题，因而就更应当面向社会学。”（11）此外，文艺社会学的优势还体现在否定艺术具有普遍永恒的规律、法则及其的“自然的”、“超越”的价值，“与其这样还不如把它们看作是社会历史的产物，是在特定的制度中并通过特殊价值观构成的。”（12）事实上，当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于“文学”、“艺术”的观念，大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中（至于它们是否属于文学艺术则大可不必急于下结论，许多在当时不被视作“文学”的文本在日后获得认可的事例比比皆是）。我们应该抛弃学者、大学教授以研究广告或时尚为耻的传统观念。英国著名的理论家里维斯（曾经写过研究英国小说的名著《伟大的传统》）就曾经研究过广告。持社会学观点的人一般认为文学的定义是多种多样的，没有一成不变的“文学”的概念。比如埃斯卡皮的《文学社会学》认为：“只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们得到陶冶情操，那么，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。G·K·切斯特顿甚至指出：火车时刻表也有文学用途。”（13）西方马克思主义者伊格尔顿曾经详细地讨论过西方文论史上各种关于“文学”的定义，最后的结论是“什么是文学”是一个历史地变化的问题，“文学”本身就是一个历史与文化的建构，不存在一成不变的“文学”，也没有永恒的文学“本质”。他甚至认为，或许有一天，莎士比亚的作品会被排挤出“文学”的大门。（14）而乔纳森·卡勒则更极端地认为：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学的任何文本。”他甚至举了一个极端的例子：问“什么是文学”就像问“什么是杂草？”答案是：“杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。”在卡勒看来，“假如你对杂草感到好奇，力图找到‘杂草状态’的本质，于是你就去探讨它们的植物特征，去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点，那你可就白费力气了。其实，你应该做的是历史的、社会的，或许还有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”（15）因而还不如转移视线，去探讨“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的？”这个更有意思的问题。其实，他们的言论并非危言耸听，征诸中外文学史，“文学”的观念的确不是一成不变的。

法国社会学家布迪厄更把关于“作家”、“艺术家”的界定看作是一种文化权力的斗争。他认为：“文化生产的场域是一个斗争的场所，在这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力，以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。业已确立的关于艺术家、作家的界定可能通过扩大在文学事务中有自己的合法声音的人的数量而被极大地改变”，“虽然每个文学场域都是争夺对作家的界定的权力场所，这一点是确凿的，但是事实依然是，科学的分析如果不想犯把特例普遍化的错误，那么，就必须知道他们只能与关于作家的历史性界定相遇——这种界定与争夺对于作家的合法界定的特定斗争状态相对应。”（16）

四

但是，只是看到文化研究与文学社会学的相似之处，甚至把它们完全等同起来是具有误导性的。在我国，长期占据支配地位的文艺社会学模式诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的文学社会学模式，以及以马克思开创的辨证唯物主义文学社会学模式影响最大。关于泰纳（又译为丹纳）的文学社会学，韦勒克曾经分析说：“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵：他结合了黑格尔主义与自然主义心理学，结合了一种历史意识与一种理想的古典主义，一种个体意识与一种普遍的决定论，一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家，从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”（17）这段话指出了泰纳文学社会学的要点：1、孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学。相信“客观规律”的存在。这反映了十九世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透，崇尚客观主义与经验方法，具有机械论特征；2、理性主义的历史哲学，“时代精神”决定论。相信通过理性可以把握历史的总体过程，相信历史的必然性，从理论模式出发而不是从经验事实出发，但是又把这个理论模式当作“客观规律”；3、进化论。达尔文的生物进化论在泰纳的艺术（史）社会学中表现为环境决定论，适合于环境的艺术类型会得到发展否则被淘汰。他的《艺术哲学》频繁地使用生物学术语，用生物学“适者生存”的原理来比附文学艺术的发展。泰纳的《艺术哲学》由著名的翻译家傅雷先生翻译，早在60年代就由人民文学出版社出版，后一再重版，在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

马克思主义的文艺社会学（其真正的学科形态是在前苏联建立的）建立在基础与上层建筑这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中，物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调，但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来，马克思主义社会理论的基本框架决定了任何关于上层建筑、文化自主性、文学艺术相对独立性的言论在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性（即所谓经济还原主义）的基本缺憾。也就是说，在马克思主义的创始人那里，文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动，忽视文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕。正如亚当·库珀指出的：“马克思主义的美学家（指马克思以后的西方马克思主义，引注）已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法，这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险，以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”（18）葛兰西、阿多诺、哥德曼、阿尔多塞以及苏联的文论家巴赫金等都在力图克服马克思的经济主义方面作出了极大努力。

总起来看，泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向，忽视文学艺术的自身规律，这些都成为新批评与形式主义批评的对象。没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果。特别是马克思主义的文学社会学在前苏联文论界被极大地庸俗化简单化，而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗搬的马克思主义。

五

在澄清了传统文学社会学的缺陷以后，文化研究与它的差别就显得十分明显了。产生于本世纪60年代的文化研究是在反思传统文学社会学的缺陷的基础上、广泛地吸收20世纪语言论转向的成果以后产生的。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中。这些学科虽然存在文本中心主义的问题，但是却可以有效地克服文艺的庸俗社会学倾向。文化研究固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社

会的关系，但是这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果，这种重建因而决不是要回到机械的还原论与决定论。相反，深受本世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学影响的文化研究，非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词（文化，引注）现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”（19）文化的物质化与物质生产的文化化在法兰克福学派的文化工业理论中有充分的体现，我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。它不仅印证了日常生活的审美化，同时也使得文化/物质生产、意识形态/上层建筑的二元模式受到挑战。法国著名的社会学家图雷纳在《现代性与文化多样性》中指出：“当前我们正目睹超越工业社会的社会的出现；我们把它们称为‘程序化社会’，其主要投资包括大批量生产和批发象征性货物。此种商品具有文化的属性，它们是信息、表征和知识，它们不仅仅影响劳动组织，而且影响有关的劳动目标，从而也影响到文化本身”“故尔说社会在前进，从有能力组织贸易进步到有能力生产工业产品，再进而到能生产‘文化产品’。给这些不同类型的社会下定义，不但要着眼于不同类型的投资，而且一定要看到对世界以及主体的特定的表征方式。”（《社会转型：多文化多民族社会》，第17页）

此外，文化研究试图在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺-社会研究的方法。在这方面，布迪厄的研究特别具有启示意义。布迪厄文化社会学的一个基本着力点就是要打破内在/外在、个体艺术家/社会环境、自律/他律、文学形式/社会内容、能动性/结构等等之间的二元对立。他通过对“场域”、“习性”等概念细致阐释，既避免孤立地或在文学形式系统内部看待形式的所谓“内在阅读”方法，也避免了只关注艺术形式与生产者的社会条件的外在分析方法；既避免了个体艺术家的卡里斯马神话——把艺术创作视作纯粹的超功利活动；也避免了把作品与作家简单地等同于阶级代言人的庸俗社会学。（20）

西方文化研究认为，不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系，进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。西方的文化研究则依据受到60年代以降新社会运动（如女性主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等）以及后结构主义的影响，倡导微观政治以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识。这种微观政治理论在文学研究中的具体表现，就是在作家与作品分析中避免机械的阶级论取向。应该承认，机械套用阶级论的模式来分析作家以及作品中人物的身份、立场，是前苏联文艺社会学、也是深受其影响的我国很长一个时期的文学社会学之所以显得庸俗的重要原因。而今天的文化研究与此前文学社会学的一个重要区别就是突破了机械的阶级论框架，关注比阶级关系更加复杂细微的社会关系与权力关系——比如性别关系、种族关系等。在这方面，女权主义与后殖民主义批评尤其具有代表性，取得了令人瞩目的成果。比如女性主义批评认为性别不仅关涉到人的生理维度，同时也关涉到人的社会文化维度。他/她热衷于解剖一个社会的文化如何理解并塑造人的性别特征，如何影响到作家对于自己的男女主人公的性征的认识与塑造。正如有人指出的：“承认艺术社会学的多科交叉的特性，也就必须提及女权主义批评家和历史学家的工作，他们已经注意到了妇女被排除出艺术生产和艺术史之外的现象，并提出了挑战……关于‘为什么没有伟大的女艺术家’的问题其答复必定是一种社会学的或社会-历史的答复，而女权主义者的分析使我们得以理解文化产生中性别的单面性以及艺术表象中父权制意识形态的主导性。”（21）

总而言之，新兴的文化研究并不是要回到以前的庸俗社会学，即使认为它要回归文艺社会学，那也是一种经过重建的文艺社会学，克服机械的反映论与阶级论是这种重建的重要环节与议题。

注释：

（1）、（6）、参见费塞斯通《消费主义与后现代文化》，译林出版社2000年，第98页，第94页以下。

（2）参见《文学评论》2001年第5期、《文艺研究》2001年第5期陶东风的文章、《文艺争鸣》2001年第3期李春青的文章，《文艺报》20001年7月17日起连续发表的黄应全、魏家川、王南等人的文章。等等。

（3）我在另外一些文章中对此做了比较详细的描述，参见陶东风《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期。

（7）、这些文章均收入《在新意识形态的笼罩下》，江苏人民出版社2000年。

（8）、这组文章以“歪读广告”为题自2001年5月起在《中华读书报》连载。

（9）、参见《南方文坛》1999年第4期《关于今日批评的答问》。

（10）、英国伯明翰当代文化研究中心的首任主任霍加特就把“文化研究”当作“文学与社会研究”的一种途径，参见周宪等：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社，1988年，第28页。

（11）、埃斯卡皮《文学社会学》，浙江人民出版社1987年，第3页。

（12）、亚当·库珀等主编：《社会科学百科全书》，上海译文出版社1989年，第42页。

（13）、《文学社会学》第9页。